In literatura romana nu se poate vorbi, in prima jumatate a secolului al XIX-lea, decit de unele elemente care prevestesc, si doar in chip cetos, un concept modern al poeziei. Dupa cum s-a aratat in numeroase rinduri, romantismul romanesc a fost, din punct de vedere estetic, o miscare mai degraba eclectica, in cuprinsul careia s-au impacat, fara prea mari dificultati, principii ale poeticii clasice (imitatie, verosimilitate, regularitate etc.), ale poeticii sentimentalist-preroman-tice (expresie) si ale celei romantice (spontaneitate ostila oricaror reguli, organicism estetic ducind la elaborarea unui program de "specific national").
Astfel, un animator de seama ca Ion Heliade Radulescu este, in filosofia istoriei si in filosofia limbajului (cf. Geniul limbilor in genere si al celei romane in parte, aparut ca introducere la Curs intreg de poesie generale, 1868), un adept al ideilor lui Vico, preluate prin intermediul lui Michelet si al discipolilor lui Saint-Simon, ceea ce nu-l impiedica insa ca, in estetica, sa se orienteze de obicei dupa preceptele clasice, inca din tinerete - si fara a-si dezminti mai tirziu o atare adeziune -Heliade se indeletnicea cu traducerea Artei poetice a lui Boileau (incepuse sa lucreze la ea prin 1822-l823, dupa propriile marturii, si o prima versiune fusese citita la una din sedintele "Societatii literare" din 1827, in casa lui Dinicu Golescu). Conceptia sa literara, formata mai ales sub inrudirea teoreticienilor francezi clasicizanti din secolul al XVIII-lea (La Harpe, Votaire, Marmontel) nu-l facea totusi nereceptiv la unele opere poetice prin excelenta romantice (Lamartine) si nici la unele notiuni introduse de romantici, cum ar fi aceea de "culoare locala", imprumutata de la Victor Hugo. Esential, Heliade ramine insa un clasic, partizan al imitatiei naturii, chiar daca ajunge in situatia ciudata, cum remarca la un moment dat D. Popovici, de a exemplifica teoria lui Boileau cu opera lui Lamartine1.
Abia spre jumatatea secolului trecut incep a fi contestate normele clasice ale poeziei, care, de altfel, nu devenisera niciodata cu adevarat tiranice in Romania. Interesant de notat, repudierea explicita a idealului clasic o inregistram intr-o polemica indreptata tocmai impotriva lui Heliade: e vorba de Raspuns la articolul "Poezie", pe care Cezar Bolliac il publica in Foaie pentru minte, inima si literatura din 19 februarie . "Poezia - scrie Bolliac - este centrul inimii noastre care arunca si primeste reflectiile obiectivarilor sale in lumea ideala, de unde ochiul fanteziei se inalta si se intinde in acel luminos spatiu in care se scalda si se infratesc si sentimentele cele nobile, si de unde iara se afunda si se sting in acel intunecos caos in care se ingina si se sfisie patimile monstruoase". Boileau, care fusese invocat de Heliade in recenzia asupra versurilor lui Bolliac, este numit "destructor infernal", regulile edictate de acesta sint respinse in numele spontaneitatii creatoare: "si as voi sa omor suvenirea acelui destructor infernal al creatiilor spirituale pe care d-ta mi-l tot aduci exemplu []. Shakespeare si Hugo vor trai, domnule Boileau, fara regule, precum traiesc Ossianii si se renasc in toate limbile fara sa fi avut limba faurata la fabrica d-tale, sau avind o limba foarte imperfecta." Fara indoiala, astfel de idei nu sint deloc noi in circuitul european, ele marcheaza insa in literatura noastra triumful unui concept de poezie romantic, lipsit de infiltratii clasice franceze si, mai mult decit atit, constient de inadecvarea lor.
Poezia inimii (la care se ajunsese datorita raspindirii doctrinei expresive), fantazia spontana, ostila oricaror reguli - iata niste adevarate locuri comune ale esteticii romantice a lirismului, care vor reveni tot mai des in discutia poetilor si criticilor romani catre mijlocul veacului trecut si dupa aceea, cu o intirziere explicabila istoriceste, dar asupra careia n-are rost sa ne oprim in contextul de fata. Fapt este ca, spre a constata primele semne ale unor orientari autentic si organic moderne, mai trebuie sa asteptam scurgerea a doua-trei decenii, neglijind unele prefigurari vagi si chiar, la o analiza mai atenta, nesemnificative.

Dupa cum am avut prilejul sa aratam in prima parte a studiului nostru, conceptul modern al poeziei (in intelesul cel mai larg) si-a luat unele dintre elementele sale constitutive din estetica romantica, dar numai pentru a le topi si introduce intr-o sinteza declarat si efectiv antiromantica. Aparenta poate fi uneori aceea de reintoarcere la clasicism, dar nu mai poate fi vorba, bineinteles, de clasicismul combatut de romantici, ci de unul din care a fost eliminat principiul mimesz's-ului si acela al verosimilitatii, dindu-se o deplina, dar cit de riguroasa, libertate imaginatiei constructive. Esentiala ramine insa -fie ea mai putin explicita sau directa - respingerea idealului romantic al unei poezii a efuziunilor inimii, cu tot ceea ce implica el (cult al eului, exacerbare a sensibilitatii, incredere in spontaneitate intimplatoare etc.). O asemenea reactie in literatura romana, clara in ciuda numeroaselor reminiscente romantice, o intilnim la cei mai de seama reprezentanti ai directiei junimiste, astfel incit nu este deloc fortuita imprejurarea ca aspiratiile lor estetice, oricit de deosebite intre ele, au fost uneori puse sub semnul unui anume clasicism (lucru adevarat si in ceea ce-l priveste pe Maiorescu, si in ceea ce-l priveste pe Eminescu, sau, ca prozator si dramaturg, pe Caragiale, mare artist al ironiei, al acelei ironii care este o descoperire si o posesiune legitima a omului clasic).

A vorbi despre Eminescu ca despre un adversar al romantismului poate sa para o tentativa de paradox. Sa vedem in ce limite o atare afirmatie poate totusi fi sustinuta si in ce masura poate ea sa explice, de pilda, influenta extraordinara a lui Eminescu asupra poeziei romane moderne, cu mult mai adinca decit a oricarui romantic asupra evolutiei ulterioare a literaturii tarii sale, comparabila doar cu aceea a lui Baudelaire (antiromantic fara echivoc, acesta) asupra poeziei simboliste si postsimboliste. Oricit de surprinzator ar parea -de fapt totdeauna se intimpla asa cind sint de spulberat idei primite sau prejudecati -, nu va fi nevoie, spre a argumenta punctul de vedere enuntat, sa ne referim la cine stie ce texte putin cunoscute, sau sa facem cine stie ce trimiteri laborios erudite; vom invoca, dimpotriva, fapte unanim cunoscute si recunoscute.
Influenta lui Schopenhauer asupra lui Maiorescu - mai ales in ceea ce priveste estetica - si asupra lui Eminescu a fost studiata si rasstudiata, pina in cele mai mici amanunte. Se uita insa, de obicei, un lucru nu lipsit de importanta: si anume ca simpla stabilire a acestei influente, tinind seama de momentul intelectual european care a facut posibila exercitarea ei, ii scoate pe cei care au receptat-o din sfera de idei a romantismului. Filosofia lui Schopenhauer -prima parte din Lumea ca vointa si reprezentare aparuse fara nici un ecou in 1819 - a fost cunoscuta si s-a bucurat de autoritate - o autoritate care facea spectaculoasa chiar si contestarea ei, ceva mai tirziu, de catre un Nietzsche - abia dupa 1850, si in chip mai semnificativ dupa 1860, deci intr-o perioada in care estetica romantica suferea, pe diferite planuri, atacurile unor noi directii literare (in poezie, care ne intereseaza in primul rind, pe acelea ale lui Baudelaire, apoi pe ale parnasienilor si simbolistilor). Desi tributar, in unele privinte, teoreticienilor preromantici si romantici ai artei (de aici, de pilda, unele idei despre geniu si despre ireductibila contradictie dintre geniu si talent; tot de aici, opozitia dintre cunoasterea discursiva si cea artistica, intuitiva etc.), Schopenhauer este nu numai prin metafizica sa, dar si prin estetica (ocupind un loc atit de insemnat in sistemul sau), o figura oarecum singulara in contextul intelectual in care a aparut. Care ar fi trasaturile antiromantice (uneori efective, alteori doar potentiale) ale conceptiei schopenha-ueriene despre arta in general, si despre poezie in particular? Cred ca in aceasta privinta trebuie subliniat in primul rind caracterul consecvent antiistorist al esteticii lui Schopenhauer, atit de contrastant fata de efortul pe care-l fac romanticii, de la fratii Schlegel pina la Hegel, de a impune categoriile gindirii istorice in filosofia artei. Pentru Schopenhauer poezia este, intr-adevar, departe de toate contingentele trecatoare si sub aparenta particularului ea comunica, de fapt, ceea ce exista in afara timpului si pretutindeni. Despre neoclasicismul (citeste antiromantismul) in estetica al filosofului german s-a mai vorbit in istoria criticii, si un Rene Wellek nu face decit o observatie de bun-simt (care merita insa sa fie reamintita) atunci cind scrie: "in ciuda acestor termeni inselator romantici si a intelegerii pentru procedeele menite sa sporeasca impresia de concret produsa de poezie, Schopenhauer are de obicei in vedere, atunci cind foloseste concepte cum sint cele de frumusete sau de caracteristic, idealul, tipicul, generalul, in buna logica neoclasica". Se pot aduce -si R. Wellek o face el insusi pina la un punct - numeroase alte argumente in sprijinul acestui punct de vedere. Nu trebuie sa uitam insa ca neoclasicismul lui Schopenhauer - trasatura extrem de importanta - se indeparteaza in chip decis de intreaga traditie aristotelica si ca isi cauta o fundamentare metafizica, intr-o doctrina a Ideilor, de inspiratie platoniciana: numai ca arta nu-i apare filosofului german ca o imitatie de gradul al doilea a acestor Idei, care ar face ca opera de arta sa nu fie decit umbra unei umbre, ci, dimpotriva, ca un mijloc de contemplatie directa a lor, prin intuitia intelectuala a geniului, intemeiat filosofic, ilustrind orientarea spre un idealism abstract in estetica - atit de deosebit de cel istoricizant si concret al lui Hegel -, neoclasicismul lui Schopenhauer implica mai putin respectul fata de o anumita traditie considerata in litera ei, mani-festindu-si preferinta pentru spiritul ei (obiectivitate, impersonalitate, elevatie etc.). Asa se si explica de ce, aderind la unele din principiile lui Schopenhauer, nici Maiorescu in dubla lui calitate de estetician si critic, nici Eminescu, in aceea de poet, n-au readus in circulatie nici idei, nici forme ale poeticii clasice in sensul strict, desi au regasit, cum vom vedea, caile de acces spre dimensiunile unei spiritualitati clasice, spre care nu o data omul modem a incercat sa se indrepte.
Sa analizam mai intii, pe scurt, cazul lui Maiorescu. Format sub indrumarile unui hegalianism declinant - ale carui reminiscente sint cit se poate de neindoielnice in studiul din tinerete O cercetare critica asupra poeziei romane (1867) -, Maiorescu a evoluat ulterior spre un schopenhauerianism estetic mult mai potrivit cu intreaga structura a personalitatii sale intelectuale, si a carui insemnatate, atit pentru critic, cit si pentru momentul cultural prin care trecea tara, n-o exprima decit partial cele citeva faimoase articole (Comediile d-lui I.L. Caragiale, Contraziceri?, Eminescu si Poesiile /uz); mai trebuie sa tinem seama de faptul ca Maioirescu publica in traducere proprie fragmente estetice din Lumea ca vointa si reprezentare si ca expunea pe larg conceptiile despre arta ale filosofului german cu prilejul unor cursuri universitare (cum ar fi cel din 1884-l885). De aici, poate, antiistorismul unora dintre elevii sai, intre care tinarul Mihail Dragomirescu, al carui studiu foarte semnificativ despre Critica stiintifica si Eminescu (in contra metodei istorice in literatura) dateaza intr-o prima redactare din . De notat ca Mihail Dragomirescu propune in lucrarea sa importanta distinctie dintre personalitatea artistica si personalitatea umana a creatorului, care nu-i decit un aspect al marii antiteze moderne intre eul poetic (profund, general etc.) si eul biografic (empiric, superficial, particular etc.).

O anume predilectie clasica era limpede la Maiorescu inca din O cercetare critica, nu straina de un spirit normativ si uneori didactic, care avea sa se atenueze mai tirziu. Adevaratul clasicism maiores-cian isi gaseste expresia deplina in teoria impersonalitatii poetului, cu punctul de plecare in Schopenhauer, dar plina, in contextul literar al momentului, de implicatii antiromantice precise si fecunde. "Poetul adevarat - citim in Contraziceri? - este impersonal in perceperea lumii, intrucit in actul perceperii obiectului trebuie sa se uite pe sine si sa-si concentreze toata privirea in obiect, prin aceasta numai obiectul inceteaza acum de a mai fi individual marginit si devine tip, se infatiseaza sub specie aetemitatis, cum zice Spinoza, este o idee platonica". Pe aceasta linie, conceptia lui Titu Maiorescu despre poezie este pe deplin compatibila cu spiritul modern. Aceasta implicatie nu-i scapa, intre putinii comentatori ai lui Maiorescu din unghiul unei problematici moderne a poeziei, lui Liviu Rusu, care, in Estetica poeziei lirice1, atrage la un moment dat atentia asupra polemicii Gherea-Maiorescu, scriind: "De aici se poate vedea cit de gresita era conceptia reprezentata de Dobrogeanu-Gherea in polemica sa cu Titu Maiorescu despre personalitatea si impersonalitatea in arta. Gherea n-a avut intelegere pentru adincimea problemei, in timp ce argumentele lui Titu Maiorescu si-au pastrat valabilitatea pina astazi."
Conceptia lui Maiorescu asupra poeziei ramine totusi invechita sub un alt aspect al ei, si anume acela al viziunii poeziei ca arta a reprezentarilor fanteziei, care se foloseste de cuvint doar ca de un mijloc sau de un vehicul menit sa comunice un continut extralingvistic, in aceasta privinta, Tudor Vianu scrie cu multa dreptate in Titu Maiorescu - estetician si critic literar. "Poezia ca arta a reprezentarilor fanteziei este, intr-adevar, un concept idealist. Poezia ca arta a cuvintului este un concept mai nou, pe care l-a impus eseticii miscarea simbolismului francez. Deosebirea dintre una si alta, adica dintre ceea ce teoreticienii germani actuali numesc «Dichtkunst», spre deosebire de «Wortkunst», provine din natura deosebita a valorilor relevate rind pe rind in conglomeratul poetic. Notiunea poeziei ca arta a imaginilor, «Dichtkunst», pune mai viu in lumina elementele ei vizuale. Notiunea poeziei ca arta a cuvintului, «Wortkunst», accentueaza mai puternic elementele ei muzicale. Fiecare din aceste notiuni corespunde unei alte experiente poetice si se leaga cu cite o alta sistematizare a domeniului estetic. Dupa toate afinitatile remarcate mai sus, nu incape indoiala ca notiunea maioresciana a poeziei apartine stadiului teoretic si experientei idealiste a poeziei, anterioara muzicalizarii ei si conceptiilor teoretice corespunzatoare".

Dar ideile moderne ale lui Maiorescu asupra poeziei nu se reduc doar la aspectele generale discutate mai sus. Celor care au studiat din perspectiva moderna poetica lui Maiorescu - bunaoara lui Vladimir Streinu, care are merite de seama in aceasta privinta - nu le-a scapat referinta din O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867 la. Edgar Poe, si anume la Filosofia compozitiei, tradusa in franceza de catre Baudelaire sub titlul de Geneza unui poem (Genese d'un poeme). Pasajul care trimite la Poe, ca si cel urmator sint vrednice de toata atentia: "Nu ma-ntreba - scrie Maiorescu -, fiindca nu-ti pot raspunde, fiindca tocmai culmea simtamintului, in durere ca si in bucurie, nu se va descrie niciodata cu cuvintele reci, ci va fi retinuta ca un rest inexprimabil al adincului inimii omenesti. Dar simtamantul, pentru care eu n-am aflat expresie in cuvinte, reprodu-ti-l tu prin propria simtire, si cu imaginatiunea inviata prin putinele mele indicari, scoate la lumina constiintei tale ceea ce este ascuns in cugetul meu." (Toate sublinierile ne apartin.) Cea mai sumara analiza poate scoate la iveala viziunea longiniana despre sublim (culmea sim-tamintuluij, receptata prin intermediul lui Poe, ideea inexprimabilului, a unui inexprimabil care desteapta puterile imaginatiei, ideea contemplarii lucide (lumina constiintei). La fel de interesant este si paragraful urmator, in care Maiorescu - fara a parasi unghiul psihologic - vede in plurivalenta semnificatiilor unei poezii (in functie de sensibilitatea particulara a cititorilor ei) unul din rosturile insesi ale poeziei: "..si multe posibilitati ale explicarii, diferite dupa diferiti indivizi, constituie abundenta de idei ce caracterizeaza productiunea poetica". E un mod de a pune problema sugestiei, care trimite iarasi la Poe, desigur nu numai la el. Vladimir Streinu, care se preocupase anterior de Traditia conceptului modern de poezie1, s-a oprit mai pe larg, in volumul Clasicii nostri2, asupra coincidentelor de gindire intre Titu Maiorescu si E. Poe (e titlul unui dezvoltat capitol, al VI-lea, din studiul despre Titu Maiorescu). Aceste coincidente reveleaza, dincolo de o influenta (care se poate stabili cu precizie, cum s-a vazut), anume afinitati structurale intre cele doua personalitati, in concluzia studiului sau, Vladimir Streinu exprima o speranta, pe care cel putin cercetarea noastra o confirma: "Am gasit temeinice cuvinte de multumire, daca in mod clar am putut contribui la cunoasterea unui izvor poate nebanuit al esteticii maioresciene; daca am reusit sa punem in evidenta inceputurile de infiltratie ale doctrinei - de strictete si vis - a lui Edgar Poe in cultura romana; si daca, in sfirsit, am dat oarecare relief intelegerii sau, mai propriu, actului de simpatie al «rigidului» nostru universitar pentru un ideal poetic, cultivat si azi cu fervoare la noi ca si pretutindeni." Caci, intr-adevar, indiferent de felul (de cele mai multe ori restrictiv pina la dogmatic) in care a fost receptat de catre posteritatea imediata mesajul criticii maioresciene a poeziei, era continut in ea, ca un germene, un ideal poetic din multe puncte de vedere modern,
in ceea ce-l priveste pe Eminescu, situatia este mult mai complicata. Mai intii, dispunem de foarte putine si mai degraba intamplatoare sau ocazionale marturii ale poetului despre felul cum isi reprezenta obiectul si structura poeziei; iar cele mai semnificative dintre aceste marturii sint formulate nu in limbajul critic (el insusi departe de a fi pur denotativ), ci in limbajul si sub forma poeziei: inselata de-o aparenta sau alta, interpretarea se poate cu usurinta rataci in labirintul de oglinzi paralele al unei vorbiri care nu numai ca nu evita, dar cauta in mod constant si cu toate mijloacele care-i stau la indemina ambiguitatea, plurivalenta semnificativa. Si totusi, refuzind sa si-o expliciteze (din motive pe care inutil am incerca sa le descoperim), poezia lui Eminescu presupune o poetica, sau citeva poetici succesive. Cu orice riscuri, un studiu asupra formarii conceptului modern de poezie in literatura romana trebuie sa se straduiasca sa patrunda in aceasta zona a implicatiilor.

Trecind peste productiile de prima tinerete, dintre care mai ales antumele sint intr-o masura tributare unui romantism retoric, exterior (postumele din aceeasi perioada si din cea imediat urmatoare sint adeseori mult mai interesante, de un vizionarism plutonic1 - ca sa reluam termenul folosit de I. Negoitescu - pe care poetul si-l va reprima ulterior), lirismul eminescian tinde mereu mai evident spre o puritate de esenta muzicala, pe care poezia romaneasca -Ji-o mai cunoscuse pina atunci. Astfel incit nu-i de mirare ca "farmecul eminescian", despre care s-a vorbit atit, s-a impus de la inceput si staruitor - indiferent de confuziile estetice carora le-au fost victima epigonii - prin latura sa muzicala, inefabil inrobitoare. Aceasta observatie o face tot Tudor Vianu - transcriind o experienta formativa personala, dar intr-un limbaj al obiectivitatii si al distantei: "Eminescu este cel dintii si a ramas cel mai de seama poet muzician al literaturii romanesti. De aceea principala lui contributie nu trebuie cautata atit in tezaurul de idei si sentimente pe care a izbutit sa le exprime, cit in armonia proprie cintecului sau, impresie care staruie in noi dupa lectura poeziilor sale, chiar atunci cind nici una din ideile sau imaginile lui nu mai este obiectul unei reprezentari clare, este o impresie muzicala. Ne gindim la Eminescu asa cum cugetam la Schumann sau Chopin. Amintirea lui staruie in noi ca aceea a unei razlete fraze muzicale, in care s-a adunat toata puterea cinte-cului unui mare compozitor" (op. cit, p. 227).
Ut mustea poesis a fost un indemn - chiar daca nu rostit in acesti termeni - al romantismului german, dar care avea sa fie dus la ultimele sale consecinte teoretice si practice abia cu o jumatate si mai bine de secol mai tirziu de catre marii precursori si apoi de catre adeptii scolii simboliste franceze. Fara a avea vreo legatura directa cu aceasta miscare, experienta poetica eminesciana se desfasoara, in multe privinte, paralel cu aceea a simbolismului si, mai mult, cu efecte asemanatoare, caci ea a contribuit la discreditarea acelei retorici pe care romantismul francez, foarte influent in Romania, o promovase. De aceea nu trebuie sa ne uimeasca faptul - care poate constitui prin el insusi un argument in favoarea punctului de vedere sustinut - ca se poate discerne un sunet eminescian in armoniile verbale ale unora din cei mai caracteristici poeti simbolisti romani, de la Stefan Petica la G. Bacovia.

Lirismul eminescian se opune, pe de alta parte, romantismului de directie personala si confesiva - intarit in aceasta atitudine de influenta atit a eticii, cit si a esteticii schopenhaueriene - prin acea vointa de obiectivitate si de impersonalitate care triumfa in Glossa sau in Luceafarul, ca si in unele postume din aceeasi perioada. Poezia lui Eminescu se deschide acum spre o zare clasica. Acest clasicism eminescian, de o tulburatoare originalitate, a fost rareori inteles in adevarata lui semnificatie; simplificat, redus la citeva clisee de manual si finalmente falsificat in numele unor necesitati pseudo-didactice (acefal belferesti, de fapt), el a sfirsit prin a da nastere unor reactii, care pot fi descifrate inca din amplele exegeze ale lui G. Cali-nescu, atit de fertile prin libertatea de spirit in care au fost concepute, pentru a culmina in curajosul eseu al lui I. Negoitescu in care raportul traditional de valoare dintre antume si postume este complet rasturnat, chipului clasic al poetului opunindu-i-se chipul nocturn, "plutonic", recompus cu un fel de exaltare, aproape exclusiv din materialul postumelor. Din punctul nostru de vedere, Eminescu ramine insa un poet fundamental modern tocmai prin acea disolutie muzicala a eului, prin depasirea nu numai a romantismului retoric, dar si a autenticei sale fascinatii pentru lumea intunecata a lui Hypnos si Thanatos, intr-o veghe pura, impersonala, in care se realizeaza o miraculoasa circularitate intre sunet si sens. Aceasta infinit repetata nastere din si topire in sunet a sensului - indiferent de zgura de banalitati si preconceptii care acopera textul celor mai cunoscute, si totodata, din chiar aceasta cauza, necunoscute, dintre antumele eminesciene - ne pare a constitui termenul final al experientei poetice a lui Eminescu. De aici si influenta profunda -lasind la o parte toate formele de epigonism facil - pe care a exer-citat-o Eminescu asupra liricii romani moderne; o influenta de tip "seminal", am putea spune -, folosind adjectivul prin care Claudel a calificat inriurirea lui Rimbaud asupra sa.
Daca Eminescu a adus o contributie la formarea in literatura noastra a unei constiinte poetice moderne, pe cit de insemnata, pe atit de greu de descris in termeni teoretici (pentru ca poetul insusi n-a simtit nevoia sa-si expliciteze poeticile subiacente diferitelor sale etape creatoare, si ce mai putin pe aceea finala), aportul lui Mace-donski in aceeasi privinta - cu toate ca departe de a fi perfect limpede - este mult mai usor de studiat si consecintele sale pot fi indicate cu o mai mare precizie. Caci acolo unde Eminescu s-a inchis intr-o tacere enigmatica, Macedonski - tip de homo loquax -si-a declarat cu vadita mindrie si placere opiniile, nu o data sub indemnul unor entuziasme intelectuale de moment, contrazicindu-se implicit sau explicit, dar, oricum, ingaduindu-ne sa refacem cu aproximatie procesul formativ al unei constiinte estetice moderne in climatul literar romanesc de la sfirsitul secolului trecut si inceputul celui prezent.
Analiza contributiei lui Macedonski la geneza si cristalizarea unui concept modern al poeziei in literatura noastra se gaseste inlesnita si de alti doi factori: mai intii, dispunem de o editie selectiva a articolelor literare si filosofice ale poetului, datorita lui Tudor Vianu1; avem, apoi, la indemina - in asteptarea volumului care ne va oferi, desigur, o imagine si mai cuprinzatoare a activitatii critice a lui Macedonski -vasta cercetare monografica a lui Adrian Marino, care se ocupa in doua intinse capitole (Formatia literara si Estetica) de problemele asupra carora se concentreaza atentia noastra. Conceptia despre poezie a lui Macedonski este foarte amestecata, rodul unor incrucisari de influente si de opinii personale nu o data flagrant incompatibile intre ele. Romantic prin formatie, gust si inclinatie temperamentala (retorismul multora dintre poeziile sale este expresia unei personalitati autentic extravertite, stapinita de mari impulsuri polemice, si, totodata, de miraje donquijotesti), poetul urmareste, printr-un soi de tropism (care exprima si el o dimensiune profunda a spiritului sau), itinerariul soarelui poetic francez, intrat, o data cu Baudelaire, in faza lui "decadenta", simbolista: de aici preocuparea pentru efectele muzicale si pentru sugestie, tentativele de eliberare a versului (ca in poezia Hinov, publicata in 1880), cu indemnuri precise in aceasta directie in studiul din 1881 despre Arta versurilor, unde scrie: "in folosul armoniei imitative, geniul poetului poate sa calce peste armonia monotona ce ar rezulta din intrebuintarea monotona a unor versuri cu acelasi numar de silabe". Dar Macedonski se arata receptiv si fata de atitudinile conceptuale ale parnasienilor, cu predilectia lor pentru incorporarea poetica a valorilor plastice, in defavoarea (chiar daca nemarturisita) a celor muzicale. Meritele poetului in directia constituirii unei estetici moderne a poeziei nu sint totusi prin nimic micsorate de eclectismul pozitiilor si propozitiilor sale teoretice si practice.
La curent cu dezbaterile literare din Franta contemporana, poet de limba franceza el insusi (colaborator la revista simbolista La Wallonie, care aparea la Liege sub conducerea lui Albert Mockel2), Macedonski, fara a-si renega vreodata marii idoli romantici, ba chiar aparindu-le memoria cu patos - cum s-a intimplat cu Musset -, este cel dintii care recomanda cititorului roman de poezie pe marii precursori si pe reprezentantii propriu-zisi ai simbolismului. Pe aceasta linie, de o deosebita insemnatate este articolul din 1892 (Literatorul, 2, 1892) despre Poezia viitorului, pe care-l putem considera, facind abstractie de ansamblul opiniilor teoretice ale poetului, uneori de-a dreptul contradictorii, cum s-a vazut, drept primul manifest simbolist in literatura noastra. "Rolul de capetenie in poezia moderna - scrie aici Macedonski - il are poezia simbolista complicata de instrumentalism. Acest gener, cel mai inalt, provoaca risete. Cu toate acestea, astazi cind simbolismul numara geniuri ca Baudelaire, ca belgianul Maeterlinck, ca Mallarme, ca Josephin Peladan, ca Moreas si altii, simbolismul fie el in proza, fie in versuri, fie el numit decadentism sau cum se va voi pare in ajun sa triumfe". Simbolismul, crede poetul, "este numele modului de a se exprima prin imagini", si el trebuie sa se completeze cu instrumentalismul, care "nu este iar decit tot un simbolism, cu deosebire ca sunetele joaca in instrumentalism rolul imaginelor". Simbolismul imagistic si cel sonor, o data declarate idealuri poetice, impun o radicala revizuire a statutului retoric al poeziei. Pe aceasta cale Maoedonski ajunge la constiinta pe deplin moderna a specificitatii limbajului poetic, calitativ opus celui al prozei. "Din datele definitiunii - scrie el - rezulta ca poezia moderna a inceput sa graviteze catre un ideal cu totul superior si ca tinde a se deosebi de proza, de elocventa vulgara ce impresioneaza pe ignoranti, de succesele de bilci ale antitezei, si ca si-a creat, in fine, un limbaj al ei propriu, limbaj in care se simte in largul ei, si pe care burghezimea sufletelor, nearipate catre aristocratia in arte, nu va ajunge - din fericire pentru poezie - sa-l inteleaga niciodata".

De altfel, Macedonski dispunea de toate sau de aproape toate elementele de cultura care sa-l indemne sa-si construiasca un concept efectiv modern al poeziei; ceea ce l-a impiedicat sa ajunga aici a fost, poate, in afara temperamentului sau artistic, pe cit de puternic, pe atit de labil (cu generozitati si intransigente excesive, prea deseori ocazionale), confuzia insusi momentului literar, amestecul de valori si de tendinte, fata de care nu se putea adopta decit o atitudine globala, moderna si clasica totodata, cum fusese si aceea a marilor junimisti (dar poetul Noptilor, se stie, era un adversar ireductibil al acestora). Ecourile lecturilor moderne ale lui Macedonski, alaturi de ideile sale estetice innoitoare, n-au fost totusi mai putin fertile si traditiile explicit moderne ale poeziei romane s-au nascut in cercurile macedonskiene sau datorita influentei directe exercitate de catre ele. Astfel, desi Baudelaire apare pentru prima data in Convorbiri literare (ma refer la cele doua traduceri ale lui Vasile Pogor aparute in nr. 3 din 1870: Tiganii calatori si Don Juan in Infern), desi numele lui fusese, desigur, cunoscut lui Titu Maiorescu, care in 1867 se referea la Edgar Poe ("Compara Edgar Poe, analiza poeziei sale Corbul, publicata in traducere franceza in Histoires grotesques et extraordinaires"), prin intermediul versiunii baudelaireiene (versiune care a servit, de altfel, ca baza pentru talmacirile din Poe ale lui Eminescu si Caragiale), trebuie spus ca autorul Florilor raului devine cunoscut in ipostaza sa esentiala de poet datorita initiativei lui Macedonski, care scrie (dar abia in 1894) un medalion, "poate primul din literatura noastra", cum remarca A. Marino in monografia sa ("Baudelaire este tipul cel mai curios din literatura franceza - afirma Macedonski. N-a scris decit un volum de versuri: Les Fleurs du mal. Multi il admira fara sa-l priceapa. Ca versificator e un gigant. Ca poet e bizar. Capul decadentilor. Fondul poeziei sale e foarte subtil. Ironic ascuns. Profund fara sa para. Pervers totdeauna. E un satan al carui eu intim scapa analizei." Etc.1). Nu mai putin semnificativ este faptul ca tot lui Macedonski sau discipolilor lui mai apropiati li se datoreaza primele mentiuni si, in multe cazuri, primele traduceri ale operelor unora dintre cei mai de seama reprezentanti ai simbolismului francez: Verlaine, Mallarme (caruia il este dedicata o poezie din Bronzes), Samain, Gustave Kahn; apoi belgienii, Maeterlinck, Rodenbach etc.

Totusi, cele mai interesante si fecunde idei teoretice ale tui Al. Macedonski nu sint formulate decit incidental in marginea unor astfel de lecturi, paralele, de altfel, cu cele romantice sau parnasienie (Gautier, Leconte de Lisle, Heredia etc.). Astfel, de pilda, importantul eseu Despre logica poeziei, care dateaza din 1880, nu contine nici o referinta la vreunul dintre marii precursori sau reprezentanti ai simbolismului (cei mai de seama poeti straini al caror exemplu este invocat sint Dante, Shakespeare, "furtunosul" Byron si "incomparabilul" Musset). Acest eseu merita sa fie analizat mai pe larg. Fireste, distinctia intre poezie si proza este veche de cind lumea, iar cea intre logica poeziei si logica prozei avea o traditie de un secol si jumatate atunci cind s-a decis Macedonski sa-si expuna ideile sale in aceasta privinta. Gasim insa, in textul discutat, citeva accente care - in afara curajului intelectual pe care-l presupun la acea data - justifica pe deplin rolul ce i-a fost atribuit) cu intirziere, lui Macedonski in procesul formarii unei constiinte lirice moderne la noi.
Primul gest substantial polemic pe care-l face poetul (lasind la o parte insatisfactia pe care si-o marturiseste fata de criticii momentului, intre ei numarindu-se, bineinteles, si Maiorescu) este acela de a respinge prejudecata curenta a separatiei intre poezie si versuri: "S-a zis si s-a crezut pina acum ca a scrie poezie e greu si ca a scrie versuri e usor. Aceasta premisa ni se pare falsa. Pentru a scrie ver-sUri este tot atit de greu ca si pentru a scrie poezie" Si, dupa ce observa ca atit versurile, cit si poezia "se conduc dupa niste anume reguli", Macedonski adauga, ajungind sa exprime fara nici un echivoc dezideratul unei poezii de esenta muzical: "Pentru a scrie ^ersuri trebuie ca cineva sa fie deplin stapin peste limba si sa cunoasca in mod amanuntit toata armonia sau nearmonia ce rezulta flin intocmirea literelor in cuvinte si din ciocnirea acelor litere si cuvinte intre ele. Scara alfabetica, considerata din acest punct de Vedere, constituie o adevarata scara muzicala si arta versurilor nu este nici mai mult, nici mai putin decit arta muzicef. (s.n.) Aceste idei indraznete, la noi, cel putin, se refera la forma poeziei, care este versul (Macedonski, trebuie s-o spunem, nu ajunsese inca la constiinta Uioderna a identitatii intre forma si continut). Asa cum versul e dator sa se conduca exclusiv dupa reguli muzicale, poezia (citeste: conti-iurtul) trebuie si ea sa se supuna unor reguli, care nu mai primesc insa o definitie pozitiva, ci doar una negativa, "logica poeziei trebuie sa difere cu desavirsire de a prozei." Merita a fi subliniata precizarea: "cu desavirsire", pentru ca in dezvoltarea ulterioara a consideratiilor sale Macedonski va tine seama de ea cu o rigoare care nu-l caracterizeaza de obicei. Trecind peste exemplificari, uneori foarte sugestive, alteori mai putin elocvente, sa vedem la ce concluzie ajunge poetul. "Logica poeziei - e definitia pe care ne-o propune Macedonski - este nelogica fata de proza, si tot ce nu e logic, fiind absurd, logica poeziei este prin urmare insasi absurdul." Poezia este, deci, nu numai altceva decit proza (in intelesul de continut prozaic, logic), ci chiar opusul prozei, antiproza prin excelenta. Daca exista intr-adevar o regula care sa se poata deduce din textul analizat -poetul lasa aceasta chestiune sa pluteasca in vag -, ea nu poate fi formulata decit in termenii negativi, ca o sistematica opozitie a demersului poetic fata de cel prozaic, ca o permanenta violare a normelor logice ale prozei smulse din contextul intregii gindiri a lui Macedonski, aceste formulari pot sa capete o rezonanta de-a dreptul avangardista sau sa fie asociate (pe linia violarii normelor prozei, care au intre altele menirea sa asigure discursului un grad inalt de previzibilitate) cu, teoriile formalistilor rusi. Sa nu cadem insa intr-o asemenea exagerare. Cu toate indraznelile lui polemice (care n-au fost niciodata duse pina la ultimele lor consecinte nici pe plan teoretic, nici in activitatea lui poetica propriu-zisa), Macedonski ramine un om al timpului sau. El a contribuit nu mai putin la prefigurarea directiilor poeziei noi. Si mai ales la crearea unui climat intelectual deschis, receptiv la nou, mobil; si asta, uneori, prin chiar excesele lui, prin inclinatia lui temperamentala spre hiperbola, vadita, intre altele, in chiar articolul Despre logica poeziei. Si aici, ca si aiurea, multe dintre ideile cele mai interesante si rodnice sint rezultatul unor irascibilitati si exagerari care au putut deveni, ceva mai tirziu, temeiurile unor noi cautari estetice. De fapt, Macedonski anticipeaza mai mult decit prin ideologia lui literara, prin sensibilitatea lui sta-pinita de demonul polemicii, sau, mai simplu spus, prin spiritul lui de contradictie, orientarile poetice moderne, a caror substanta o alcatuieste un esential nonconformism, o vointa radicala de revizuire a normelor admise ale poeziei. Iata de ce exemplul lui Macedonski a fost atit de fertil.
Dintre simbolistii propriu-zisi, retin atentia ca teoreticieni si critici ai poeziei Stefan Petica, Ovid Densusianu - ca indrumator si expresie sintetica a conceptiilor despre poezie ale Vietii noi -, N. Davi-descu, spre la ignora deocamdata contributiile indirecte (uneori mai importante decit celelalte) sau speculatiile unor figuri de insemnatate secundara, pe care o analiza monografica a simbolismului nu le poate trece cu vederea. Primul simbolist declarat este la noi - cum a obsarvat si G. Calinescu - Stefan Petica. Poetul dispunea de o cultura nu numai vasta, dar si surprinzator de sincronica (prin scara de valori implicita si prin adeziunile explicite) cu aceea a Occidentului de la confluenta secolului al XIX-lea cu cel de-al XX-lea. Dar, ca si altii dintre predecesorii sai imediati sau dintre contemporani, Petica nu ajunsese la un concept simbolist al poeziei bine precizat (la urma urmelor, situatia nu era substantial diferita nici in Franta, unde sub termenul de simbolism se intelesesera si se mai intelegeau lucrurile cele mai contradictorii, al caror singur numitor comun il constituia opozitia fata de un anume romantism dulceag-senti-mental, pe care toata lumea, de altfel, incetase sa-l guste). Pentru caracterizarea conceptiei despre lirica a poetului Fecioarei in alb, cele mai importante surse sint doua articole (publicate in 1900 in Romania juna), Poezia noua si Transformarea liriceiP. Cel dintii este scris in polemica cu unele opinii recent exprimate de catre Camille Mauclair, care - din motive strict personale si, pentru Petica, desca-lificante - sustinea ca simbolismul, nascut in 1884 (data la care apare celebrul manifest al lui Moreas), ar fi murit o data cu Mallarme, in .

In mod evident, poetul roman da simbolismului o acceptiune mai larga, identificindu-i atitudinile cu acelea ale poeziei noi, cu origini anterioare anului 1884 (deschizatorul de drum fiind Charles Baudelaire) si, fireste, departe de a fi decedat. Articolul lui Petica debuteaza printr-o descriere poetica a situatiei poeziei, descriere in care abunda, si nu fortuit, termenii muzicali: "daca se asculta bine concertul acesta urias, atunci se distinge incetul cu incetul, din valurile adinci ale notelor nesfirsite, din cantilenele duioase care pling pe coarde albe de viori razlete, o nota grava si sonora care se ridica linistita si mareata pina ce se impune cu o puternica stapinire tuturor celorlalte note. E un leit-motiv serios si dulce, care vorbeste fiecarei simtiri dupa taina durerii sale si care suna in majestatea sa cu o putere de emotiune si de evocatie, care nici nu a putut fi banuita macar pina acum. Celelalte note pot sa se stinga si sa apara iar, cantilenele pot sa se piarda ca o usoara adiere de vint in pacea serii, dar leit-motivul ramine []. Acest leit-motiv care stapineste poezia moderna e simbolismul", in continuare, Stefan Petica incearca sa rastoarne rind pe rind parerile lui Mauclair despre simbolism, pe care le considera fie inexacte, fie irelevante. Astazi ne intereseaza mai putin in ce masura opiniile despre simbolism ale lui Mauclair erau eronate (in fond, Mauclair ne apare ca o personalitate cu totul secundara, daca nu chiar neglijabila a acelui moment); ne intereseaza, in schimb, din punctul de vedere al cercetarii de fata, felul cum isi reprezenta Petica simbolismul, facind abstractie de orice implicatii polemice. Sa observam, deci, ca pentru poetul roman o trasatura comuna tuturor simbolistilor (dar nu singura) o constituie reforma prozodiei clasice. Aceasta reforma nu trebuie pusa insa in legatura (cum i se reproseaza lui Mauclialr de a fi procedat) cu influenta engleza: "toata scoala poetica esteta engleza - scrie Petica - a inriurit asupra simbolismului francez nu atit ca reforma a prozodiei - pentru aceasta Wagner si simfonia moderna au facut mai mult - cit ca introducere a ideilor mistice si a coloritului nuantat si subtil". Trebuie subliniat ca pentru Petica, cunoscator competent si din surse directe al doctrinelor prerafaelite engleze, iubitor, pe de alta parte, al picturii impresioniste, simbolismul nu se reduce la o experienta pur muzicala, ci are si echivalente plastice. Aceasta il va ajuta sa surprinda, in treacat, nu numai inrudirea intre simbolism si impresionismul pictural, dar si una dintre premisele estetice ale imagism.ului (si poate ca daca ar fi trait mai mult el ar fi fost sensibil la indemnurile imagismului anglo-american, care si el s-a nascut din simbolism). Pe aceasta linie, Petica scrie: "Ceea ce caracterizeaza tehnica poetica a simbolistilor e izolarea senzatiilor si darea lor printr-un echivalent de imagine. Pe cind la clasici modul cum e data senzatia e adecvat cu senzatia, pe cind la romantici senzatia e hiper-bolizata, la simbolisti ea e data printr-un echivalent care e determinat si el prin modul de a se impresiona al artistului. De aici impresionismul ca procedeu tehnic, asa de celebru in pictura".

Reducerea simbolismului la cautarea unei esente muzicale a poeziei (Mauclair, fara a fi, de altfel, original in aceasta privinta, opunea aspiratia romantica spre culoare celei simboliste spre muzica) i se pare lui Petica abuziva. Simbolismul n-a fost strain de preocuparea coloristica, introducind, acolo unde romanticii folosisera contrastele violente si "trasaturile grosolane", nuanta subtila si rafinata. Gautier, pe care Mauclair il aseza intre romantici, e scos din rindul acestora, dar nu pentru a fi considerat unul dintre intemeietorii scolii parnasiene, ci pentru a fi trecut in mod destul de curios printre simbolisti. "La Hugo - scrie Petica - colorile sint date dintr-o data, trasaturile sint grosolane, nuantele nu se vad deloc [], Dimpotriva, la Gautier, Verlaine, Mallarme, Verhaeren, colorile sint date cu ingrijire, fin nuantate, delicate, si trasaturile sint de mina de maestru". O anume confuzie intre parnasianism si simbolism staruie la Petica; ea era, de altfel, frecventa in epoca. Nn ne va surprinde deci ca o serie de alti poeti de la rascrucea celor doua secole - Mircea Demetriad, Gabriel Donna, Alexandru Obedenaru, G. Orleanu, Al. Petroff, luliu Cezar Savescu -, desi parnasieni, "se credeau si se voiau simbolisti, in vreme ce, ca autentici si de valoare parnasieni, se aflau la antipodul acestei miscari", dupa cum observa N. Davidescu in Introducerea la antologia Din poezia noastra parnasiana. Ceea ce nu-i impiedica pe chiar poetii numiti mai sus sa figureze in sumarul unei recente Antologii a poeziei simboliste romanesti. Petica este insa primordial un simbolist, cu deschideri nu catre parnasianism, ci catre prerafaelismul englez, in care picturalul se spiritualizeaza.
Celalalt articol al lui Petica la care ne-am referit, Transformarea liricei, scris la doar citeva luni distanta de Poezia noua, incearca sa faca un bilant al evolutiei poeziei romane din cele doua-trei decenii de dinainte de 1900. Desi nu mai vorbeste de simbolism, ci doar de poezie moderna, perspectiva pe care o adopta este fara indoiala indatorata celor mai de seama contributii teoretice ale curentului simbolist. Punctul de vedere al lui Petica recunoaste drept intemeietori ai liricii moderne pe Eminescu si pe Macedonski. Statutul liricii vechi se gasea perfect definit de aforismul lui Voltaire, si anume ca "o poezie nu e buna decit atunci cind poate fi transformata intr-o proza clara"; atitudinea lui Petica nu putea fi decit una net opusa. Din unghiul acestei opozitii de principiu scoate el in evidenta modernitatea lui Eminescu si a lui Macedonski. Petica elogiaza la Eminescu "frazele clar-obscure, complicate, cu constructie savanta", introducerea coloritului "savant, cu tonuri calde si puternice in unele parti, cu nuante fine si delicate in altele", "magia nesfirsita" a unor strofe, ritmica a carei complicatie, de la el incolo, a mers crescind. ("La unii poeti dintre cei tineri masura veche a fost cu totul sfarimata, si in locul ritmului simetric de altadata s-a introdus un ritm larg, de o factura wagneriana".) in vechea lirica nici cuvintele nu avusesera o existenta de sine statatoare Ele nu erau decit niste simboluri reci ale ideilor". Eminescu, Macedonski descopera valoarea estetica a cuvintelor, faptul ca ele au "o anumita muzica, care poate da efecte surprinzatoare si care le poate constitui un scop in sine". Dincolo de astfel de observatii articolul lui Petica ramine interesant in primul rind prin incercarea, prin efortul (caci o traditie, spunea Eliot, nu se mosteneste, ci se cucereste) de a descoperi poeziei noi, al carei reprezentant era, o traditie.

Nu sta in intentia noastra de a face un istoric amanuntit al formarii doctrinei simboliste la noi. Ne vom margini de aceea sa schitam doar citeva dintre directiile esentiale ale esteticii primului simbolism romanesc, integrate in contextul istorico-literar al momentului, in insusi procesul ei de cristalizare, poetica simbolismului si-a pus in evidenta caracterul ei de reactie fata de manifestarile poetice (si, bineinteles, fata de conceptiile subiacente) atit ale posteminescianis-mului epigonic, cit si ale tendintelor care aveau sa duca la aparitia curentului samanatorist. Plingaretilor epigoni ai lui Eminescu, romantici intirziati, obstinindu-se intr-o atitudine fals confesiva, adeseori de un ridicol nespus, simbolistii le vor opune un ideal poetic creator, mai viril si mai expansiv, ale carui indemnuri trebuie fara indoiala cautate la marele precursor care a fost Macedonski. inca din 1878, in conferinta sa Miscarea literara in cei din urma zece ani, Macedonski scria: "in poezie a inceput a se rupe cu invechitele traditiuni ale poeziei intime si personale, ale acelei poezii de dor si de jale, in care se psalmodiau necurmat si pe aceeasi coarda dureri reale sau imaginare. Acest gen de poezie tinde sa dispara si trebuie sa dispara. Junii trebuie sa-si croiasca noi carari" Dar in 1895 (in articolul Despre poezie) poetul se vedea silit sa-si reia ideea - de asta data cu stravezii aluzii antieminesciene: "Poezia nu este ce crede obstea, caci ea nu este nici o declaratiune de dragoste, nici un episod al vietii, pus in versuri cind mai bune, cind mai rele, nici o sforaire patriotica [j, nici deceptionism social, de imprumut sau nu, nici teza filosofica sau cugetare stiintifica"
Astfel de idei vom intilni si la teoreticienii propriu-zisi ai simbolismului, la un Ovid Densusianu, de pilda, care, in importantul sau manifest despre Sufletul nou in poezie1, scrie ca nu poetii noi, ci traditionalistii marunti sint adevaratii decadenti" - "toti cei care insira versuri in felul doinelor lui Alecsandri, ori cauta sa reproduca tiparul eminescian", in aceasta ordine, Densusianu constata o schimbare imbucuratoare: "Nu mai vedem pe poeti preocupindu-se de lucruri marunte, citind idile banale ori extaziindu-se dinaintea unui paianjen care-si tese pinza intr-un colt de ruina. Poezia de sentimentalism usor, de improvizari pretentioase de madrigaluri si romante dulcege, si-a trait timpul si, sa speram spre binele artei si al sufletului nostru, ca nu se va mai intoarce".
Samanatorismului rural, care-si legitima idealurile literare dintr-o falsa intelegere a "specificului national", simbolistii i-au opus cita-dinismul modern, teoretizat printre cei dintii tot de catre Ovid Densusianu; si, mai mult decit atit, specificitatea esteticului, cu toate implicatiile ei in ordinea conceptiei despre poezie. Dar, combatind viziunea patriarhal-idilica a samanatorismului, simbolismul romanesc a fost totodata o reactie si impotriva "vulgaritatilor Naturalismului sau Realismului prozaic", ca sa-l citam iarasi pe Macedonski (in pragul secolului, 18992). De unde o serie de alte particularitati in estetica poeziei, care vor duce la un triumf al lirismului pur, intr-o conceptie antiexpresiva.

in atmosfera simbolismului s-au format, in afara lui Bacovia, putin preocupat de problemele teoretice ale poeziei, altii doi mari poeti, a caror poetica, desi plecata din surse apropiate, se dezvolta divergent, ceea ce poate explica - dincolo de incompatibilitatile personale - conflictul deschis care a izbucnit la un moment dat intre ei: e vorba (cum lesne se poate banui) de Tudor Arghezi si de Ion Barbu. Contributia lor directa si indirecta la constituirea unei constiinte moderne a poeziei in literatura noastra e de o exceptionala insemnatate; o vom examina, de aceea, la fiecare dintre ei, mai pe larg. Dupa debutul nesemnificativ din 1896 (in obscura revista mace-donskiana Liga ortodoxa), Arghezi incepe sa publice din nou abia in 1904, colaborind la efemera revista a lui V. Demetrius, Linia dreapta, careia ii incredinteaza, in doua numere consecutive, articolul-pro-gram intitulat Vers st poezie (Linia dreapta, I, 2, 3, 1904). Acest crez estetic, in ciuda tonului sau foarte decis, n-are caracterul unei pledoarii pro domo, ci mai degraba pe acela al formularii unui ideal indepartat, caci productia poetica a lui Arghezi din aceasta perioada, in masura (insuficienta) in care o cunoastem, nu pare a ilustra decit in mod accidental propozitiile teoretice foarte orgolioase. Arghezi se marturiseste aici adeptul unei poezii stricte, pure (de fapt, inainte de a fi folosita drept titlu al cartii, ce avea sa devina celebra, a abatelui Bremond, poezia pura fusese o preocupare a unora dintre cercurile simboliste, mai ales a celui din jurul lui Mallarme), de o extrema concentrare, de o rigoare geometrica ("poetul formuleaza in linii exacte", cultiva "limba matematica a versului" etc.). Comentatorii acestei prime poetici argheziene au vazut in ea un document al parnasianismului, nu insa fara a adauga unui atare punct de vedere unele corective. Astfel, Serban Cioculescu scrie in Introducere in poezia lui Tudor Arghezi ca, din declaratiile sale, "s-ar putea deduce ca teoreticianul tinar ar atribui limbajului o putere de definire exacta, proprie stiintelor pozitive, de tip matematic", adaugind ca: "Superstitia este poate de provenienta parnasiana; in nici un caz, ea n-ar putea fi atribuita simbolismului, a carei aparare o ia poetul in cuprinsul aceluiasi articol: simbolismul se increde in puterea de sugestie a impreciziunii si a muzicalitatii, cu repudierea formalismului de tip stiintific". Dar, fara indoiala, Arghezi e departe de a preconiza vreun "formalism stiintific", si criticul se inseala cind interpreteaza expresiile lui Arghezi astfel. Din prima parte a studiului nostru a rezultat cu suficienta claritate ca asocierile intre poezie si matematica au o traditie mult anterioara parnasianismului: acest lucru il dovedesc textele pe care le-am citat din Novalis, Poe, Baudelaire, ca sa nu mai vorbim de Mallarme, care, intr-o perioada in care nu mai avea nimic comun cu parnasianismul tineretii sale, scria:

Car j'installe, par la science, L'hymne des coeurs spirituels. (Prose)

Notiunile matematice si, in genere, stiintifice au in limbajul poeticii simboliste nu un sens denotativ, ci unul daca nu pur, intr-un foarte inalt grad conotativ, exprimind repulsia fata de expansiunile inimii si, pe un plan mai larg, fata de coruptibilitatea formelor biologice. De aici marele vis, caracteristic unei intregi directii din poezia moderna (care-si are originile in romantismul german), al unei lumi de permanente cristaline, de vesnice rasfringeri minerale. Din aceasta lume pina si elementul vegetal sfirseste prin a fi expulzat, ca in viziunea lui Baudelaire din Le Spleen de Paris, in care apare imaginea de marmora a Lisabonei (Any Where out of the World): "Cette viile est au bord de l'eau; on dit qu'elle est batie en marbre, et que le peuple y a une telle haine du vegetal, qu'il arrache tous Ies arbres. Voila un paysage selon ton gout; un paysage fait avec la lumiere et le mineral, et le liquide pour Ies reflec.hir!"
Revenind la Arghezi, vom intelege mai bine, p'oate, dupa aceasta paranteza, ca o afirmatie de felul: "Versul e cristalizarea geometrica a Poeziei" nu are in principiu nici o implicatie parnasiana sau scientista, putind fi pus mai degraba in legatura directai cu unele propozitii ale poeticii lui Baudelaire, a carui influenta se iresimte, de altfel, si in versurile tinarului Arghezi din ciclul Agatelor negre. Dar, chiar daca ar fi vorba de un "parnasianism formal dintre! cele mai ferme", in aceasta prima poetica argheziana (cum crede si Vladimir Streinu, nu fara a sublinia insa inriurirea "divagatiilor" lui Msallarme din Crise du vers1, care numai parnasiene nu sint), optiunea poetului in favoarea unui ideal de lirism pur nu-si capata intreaga semnificatie decit examinata din perspectiva ulterioara a evolutiei afdt de sinuoase a operei sale si a poeticii implicite, foarte rareori explicite. Caci adeptul poeziei pure din 1904 - fara a-si abandona vreodata acest crez esential - va fi totodata, in mod paradoxal, reprezentantul cel mai de seama, la noi, al poeticii antipoeticului. L-a impiedicat sa adere la avangarda (cu care a intretinut uneori relatii cordiale, dar nu mai mult) credinta sa veche, reinnoita sub diverse forme, in posibilitatea finala a unei mintuiri prin cuvintul poetic, prin virtutile lui purificatoare, la fel de mari si inainte, si dupa contactul cu puroaiele, bubele, mucegaiurile si noroaiele prin care a fost tirit.
Dar sa revenim, deocamdata, la cele citeva marturisiri deschise ale crezului sau poetic. De la Vers si poezie, deci din 1904, trebuie sa asteptam pina in 1922 pentru ca poetul sa se hotarasca sa se pronunte din nou asupra problemelor artei poetice. E vorba, mai intii, de atacul impotriva lui Ion de Liviu Rebreanu din articolul Cum se scrie romaneste (Cugetul romanesc, I, l, 1922), care nu este altceva, la urma urmelor, decit o izgonire a prozei realistice din sfera artei, pe motivul ca aceasta ar favoriza o atitudine pasiva fata de limba si, in ultima instanta, fata de realitate, privita printr-o optica de copist. "Demnitatea literara - scrie Arghezi - iti impune un rol activ in spectacol, o atitudine in cuvinte, o fnnrura de imagini, o iutire si o abreviere lapidara, un ritm - o mie si una de sarcini pe care trebuie neaparat sa le rastoarne scriitorul. Ceva sa umble prin fundul cuvintelor, sa le reinsufleteasca, sa le croiasca un destin, sa le stapineasca si sa Ie comande. Limba mi poate sa fie o magazie si un depou de unelte sterpe ca dictionarul []. Daca literatura s-ar numi numai actul de a aglutina privelisti si a le pune intr-o carte, literatura ar fi numai-decit dedesubtul realitatii, pe care copistul si anecdotistul le aduna in sac, private de idata lor. Si aici incep, ni se pare, si vocatia si talentul si arta: sa substitui vietii materialelor in libertate o viata esentiala, concentrata, compatibila cu constringerile si disciplina artei." intregul articol, daca facem pentru o clipa abstractie de caracterul sau violent polemic, este un elogiu al virtutilor limbajului poetic, opus din toate punctele de vedere limbajului prozei. Nu trebuie sa ne scape nici radiciala ostilitate a poetului fata de formele moderne ale idealului imitativ in literatura: realismul si naturalismul. Ostilitate, si mai mult decit atit, incompatibilitate structurala. Sa nu uitam ca, de foarte timpuriu si pina in vremurile mai apropiate de noi, reactia antirealista si amtinaturalista a fost ilustrata in primul rind de poeti si, oricum, a folo sit din plin argumentele poetilor.

Cel de-al doilea articol important, publicat de Arghezi in Cugetul romanesc (I, 4, 1922), nu face altceva decit sa dezvolte ideile generale latente din diatriba la adresa lui Liviu Rebreanu. Literatura noua adinceste si largeste constiinta lingvistica a poeziei, datatoare de norme si pentru celelalte genuri literare. "Ca se afla ceva nou in toata poezia timpului de fata - scrie Arghezi, pe un ton care este acela al unei nedijdmulate adeziuni -, in carti, in teatru, pretutindeni, este, intr-iadevar, adevarat. Si acest nou e considerabil - nu vreau sa exagerez nimic -, caci el e nu numai un nou de clisee, ci e un nou interior, un simbure nou, as zice un stil. Limba romaneasca incepe sa aiba piezisuri, masuri si transparente, si o manufacturare noua. Analizati numai cretinismul sincer al criticii uimite. Criticii de meserie sint aproape disperati. Ei nu inteleg cum s-a facut si cum se face ca stofa limbii, la care ling ei molcom de citeva decenii si o imbaleaza, incepe sa aiba inflexiuni de matase si chiar pentru potenta lor labiala, o suculenta neobisnuita. [] Cred ca este ca si dovedit ca noutatea limbii nu are nou decit aspectul nou al acelorasi cuvinte, puse sa comunice unele cu altele si sa se imprumute intre ele, asa incit un critic superficial nu le mai recunoaste. Evident ca, in aceasta circulatie a torentelor subterane ale limbii prin sedimentele vechi ale vorbelor, este nevoie si de mestesug: oare sa fie vreo isprava demna de luat aminte daca la compunerea ei nu a participat si mestesugirea?" Dupa cum vedem, si in acest text termenii de referinta se situeaza aproape fara exceptie in domeniul limbajului sau al formei. Merita sa precizam ca, fara a renunta la nici una din ideile fundamentale din Vers si poezie, Arghezi concepe acum poeticul dincolo de rigorile mai degraba exterioare ale unei prozodii stricte, de vreme ce recunoaste ca "poetii au parvenit la o stare de vaporozitate a ideii, care le permite sa paraseasca metrica si chiar rima; daca impresia cistiga, daca puterea sentimentului cistiga, si metrica si rima pot sa fie fara paguba inlaturate". De fapt, nu exista decit o contradictie aparenta intre acea "vaporozitate a ideii", de care vorbeste Arghezi, si idealul esentialitatii, care cere concentrare, disciplina, mestesug etc. Producerea vagului, a "vaporosului" este o intreprindere de o delicata precizie, care exclude orice aleatorism.

Toate aceste atitudini nu-l indicau pe Arghezi ca pe un posibil adept al poeticii antipoeticului. Primele semne distincte ale unei asemenea orientari le descifram in reflectiile pamfletarului asupra necesarei conditii estetice a acestui gen. "A «injura» - scrie Arghezi in 1916, intr-un text reluat in volumul Tablete de cronicar, E.S.P.L.A., 1960 - e o arta literara tot atit de spinoasa ca si lauda" Iar ceva mai departe: " inainte de toate pamfletul traieste prin sinesi - ca romanul, epopeea sau satira - si poate fi cultivat pentru frumusetea lui Cititorul pe care pamfletul il jigneste inainte de a-l interesa [] trebuie sa-si faca educatia deprinderilor frumoase. El e jignit de idee Si, ceea ce-i mai comun si mai grosolan, de cuvinte, fara sa perceapa supervaloarea lor, fara sa pipaie fraza in care cuvantul, cu doza lui relativa, e urzit." De fapt, estetica uritului la Tudor Arghezi e mai intii o estetica a urii ("Omul sentimental e un degenerat daca nu stie, iubind frumos, sa urasca admirabil").

La toate acestea trebuie sa adaugam - intuitie si deziderat -perceptia senzoriala foarte concreta si acuta a cuvintului, dublata de o constiinta extraordinar de intensa a valorii lui simbolice. Se pot cita, in aceasta privinta, numeroase marturii.
Pentru Arghezi vocabularul, limba in genere, reprezinta lumea intr-o stare concentrata; mai mult, cu ajutorul lor lumea poate fi creata din nou, si chiar schimbata. Vorbirea este inzestrata cu puteri efectiv miraculoase. Iata, spre pilda, un fragment caracteristic din Scrisoare cu tibisiml, datind din 1924, deci anterioara cu trei ani Cuvintelor potrivite: "E miraculos cuvintul pentru ca la fiecare obiect din natura si din inchipuire corespunde un cuvint. Vocabularul e harta prescurtata si esentiala a naturii si omul poate crea din cuvinte, din simboale, toata natura din nou [] si o poate schimba. () Cuvintul permite evocarea si punerea in functiune a tuturor puterilor inchipuite si sacre. O idee se face act, scoborita in cuvinte. Dar cuvintul insusi, nealaturat unei imprejurari descrise, are o viata personala, imprumutata de la lucruri, si el poate ajunge o putere de sine statatoare" (Tablete de cronicar, ed. cit).
in 1927, replicind indirect atacului neobisnuit de violent al lui Ion Barbu din Ideea europeana, Arghezi revine la ideea cuvintului ca factor constitutiv al artei sale: "am cautat cuvinte virginale, cuvinte puturoase, cuvinte cu riie: le-am excitat aroma, le-am avivat ranile cu sticla pisata si le-am infectat pe unele complect; si cum de la ele la azur e o distanta directa, o corespondenta, am facut pe cale artificiala si cuvinte oglinditoare sau stravezii si am silit sa intre in lumina lor eterogenul, ca intr-o vitrina de optician ambulant" (Ars poetica, l, Adevarul literar si artistic, 18 dec. 1927).
Ca sa descoperim elementele unei estetici moderne a untului n-avem insa nevoie sa mergem atit de departe. Poezia care deschidea Cuvintele potrivite din 1927, celebrul Testament, nu lasa nici un echivoc in aceasta directie:

Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite Eu am ivit cuvinte potrivite Facui din zdrente muguri si coroane. Veninul strins l-am preschimbat in miere, Lasind intreaga dulcea lui putere. Am luat ocara, si torcind usure Ampus-o cind sa-mbie, cind sa-njure. Din bube, mucegaiuri si noroi Iscat-am frumuseti si preturi noi.

Ceea ce-l singularizeaza pe Arghezi privit ca reprezentant al poeticii antipoeticului este credinta lui in puterea izbavitoare a unei pure frumuseti, nascuta din tensiunile si temperaturile inalte la care sint supuse cuvintele in procesul creator. Autorul Cuvintelor potrivite ramine in egala masura si in acelasi timp un adept al "poeziei pure" si al poeziei "antipoetice", aceasta din urma fiind menita sa distruga inertiile gustului traditional, dar pentru a largi si inalta ideea de poezie. Astfel incit purulenta expresiei nu-si afla la Arghezi o justificare exclusiv polemica, ci alcatuieste doar un moment in procesul dialectic al unui mare katharsis verbal, sau, ca sa folosim un termen mai apropiat de experienta religioasa a poetului, al mintuirii limbajului, luat in totalitatea lui, prin harul poeziei.
E vorba deci, la Arghezi, nu de o sublimare a uritului pentru a face sa straluceasca mai tare frumusetea (in spiritul antitezelor romantice), nici de o cultivare a uritului, blasfematorie la adresa oricarui ideal de frumusete (ca la precursorii sau la promotorii avangar-dei), ci de o conversiune a uritului si repulsivului la o frumusete tainica si indicibila ca gratia, folosind in acest sens propriile sale resurse interioare, nestiute, de purificare. Asa cum apostazia si pacatul contin germenii harului, care se poate oricind revela orbilor, uritul - in ordine estetica - inchide in el simburii unei nebanuite si cutremuratoare frumuseti, care este o sfidare a tuturor conventiilor si a oricarui bun-simt. Poetica argheziana - esential moderna prin dialectica ei distructiv-constructiva - ascunde o etica in care scandalul si paradoxul detin un rol adeseori producator de perplexitate atunci cind este privit din unghiul moralei practice, cotidiene, utilitare.
Format tot in atmosfera simbolista si parnasiana a primelor doua decenii ale secolului, Ion Barbu a evoluat catre o poetica a "lirismului absolut", la formula careia se fixase inca dinainte de a-si tipari, lasind la o parte poemul Dupa melci, singura culegere de versuri, Joc secund (1930), care se deschide cu foarte cunoscuta poezie programatica:

Din ceas, dedus adincul acestei calme creste, Intrata prin oglinda in mintuit azur, Taind pe inecarea cirezilor agreste, In grupurile apei, un joc secund, mai pur. Etc.

Primele marturii publice ale lui Ion Barbu cu privire la crezul sau poetic sint relativ tirzii; desi debutase, cum se stie, in Sburatorul lui Lovinescu in 1919 (dar Elan mai aparuse, cu un an inainte, in seria noua a Literatorului), poetul nu pare a fi simtit nevoia sa-si exprime atitudinile teoretice pina in .

In acest an, in afara de cele doua interviuri acordate lui I. Valerian si lui F. Aderca, el publica trei articole de prima importanta pentru definirea poeticii sale definitive: e vorba de Poetica domnului Arghezi, "Evolutia poeziei lirice" dupa E. Lovinescu si Poezia lenesa. Sa ne oprim putin la interviul dat lui F. Aderca si inclus de acesta in Marturia unei generatii (1929). Ion Barbu se arata aici de acord cu interlocutorul sau ca poezia sa, si, ca atare, modul sau de a gindi rosturile si esenta poeziei au suferit de la debut si pina la data discutiei o seama de modificari care s-ar inscrie in patru faze: mai intii parnasianismul, dar unul substantial deosebit de cel francez, care ilustra conceptia despre Grecia a lui Louis Menard, caci "Helada la care aderasem acum zece ani era Helada lui Niet/sche: Elanul, cutreierind dinamic fiintele si ridicind extatic un cer platonician". Faza a doua, mai legata de prima decit ne-am fi asteptat, s-ar defini prin "cautarea unei Grecii mai directe, mai putin filologice. E vorba, desigur, de o Grecie simpla ipoteza morala, din care deriva o norma de civilizatie si creatie. Credeam a fi recunoscut in pitorescul si umorul balcanic o ultima Grecie." Faza a treia n-ar avea nici o legatura cu expresionismul - cum sugerase Aderca: "Nu vrei sa vezi mai degraba in aceasta a treia faza o incursiune in sfinta raza a Alexandriei? Tema transcendenta din Jazzband pentru nuntile necesare - sensul feminin al Luceafarului, initierea intelectuala, disociativa, a cercului Mercur, deopotriva in dominatia triumfala a Soarelui, este de un elinism de decadenta." A patra faza, numita de catre Aderca "saradista", e astfel caracterizata de poet: "O poezie cu obiect (stii ca sarada are unul) mi-ar insela ambitiunea. O poezie cu obiect creeaza necesar o Fizica sau o Retorica (acelasi lucru), forme inchegate fata de viata spiritului. Eu voi continua cu fiecare bucata sa propun existente substantial indefinite: ocoliri tematoare in jurul citorva cupole - restrinse perfectiuni poliedrale."

Sub o forma sau alta, problema Greciei l-a obsedat pe Ion Barbu toata viata, in replica data sincronismului lovinescian, poetul afirma: "Formele revelate ale poeziei stau, mai departe, in suvenirea unei umanitati clare: a Greciei, chenar ingenuu si rar, ocolind o mare. Intuitia acelui suflet e o favoare a zeilor". O alta dovada o constituie constanta admiratie pentru Moreas, care transpare, intre altele, din conferinta tinuta in 1947, in care poetul Stantelor este elogiat pentru "mierea atica" pe care a adus-o Frantei, sau pentru "mai degraba spicul triptolemic: propria cunoastere a unei Grecii mai profunde, pe care numai geniul lui Nietzsche ar fi stiut s-o presimta".

In concluzie: "Eminenta unei culturi umaniste se masoara dupa aptitudinea pe care o are in a-si fauri o imagine pregnanta a Greciei antice." (Conferinta a fost tinuta in limba franceza; am citat din versiunea romaneasca a lui Romulus Vulpescu, inclusa in Pagini de proza, ed. cit).
Plecind de la astfel de afirmatii, dar si de la nucleul insusi al conceptiei lui Barbu cu privire la rostul poetic, nu este ilegitim a se vorbi de un clasicism sui generis al autorului Jocului secund, intemeiat pe o anume viziune asupra Greciei, la care colaboreaza elemente platoniciene, pithagoreice, dar mai ales neoplatoniciene (cum foarte convingator demonstreaza Alexandru Paleologu in Introducere in poezia lui Ion Barbu1). Un clasicism de un tip initiatic, sau ermetic, in care intra, de asemenea, insemnate componente orfice. O astfel de poetica este, fireste, incompatibila atit cu "expresionismul" subiectiv romantic, cit si cu arbitrarul imaginativ instituit de diversele orientari de avangarda (nu e intimplator faptul ca Ion Barbu a respins in termeni drastici suprarealismul, odata, ca infrarealism). Ea este, de asemenea, radical opusa "modernismului", lirica noua avind "de combatut", alaturi de sincronismul teoretizat de Lovinescu, nu "traditionalismul ca atare, ci numai traditionalismul timid". Din acelasi articol polemic, care are drept obiect Evolutia poeziei lirice de E. Lovinescu, reiese foarte limpede sensul clasicismului pe care-l visa Ion Barbu: "Nu sincronic si in extensiune, ci pe linia de adincire a misterului individual, vom descoperi fondul nostru de identitate generala: culoare ultima si rembrandtiana, ireductibilul animal de lumina. Experienta pe care se va intemeia un clasicism fara laicitate, o muzica fara pasiune".


Plecind de la unele din aparentele oferite de formula sa poetica definitiva, critica l-a anexat pe Ion Barbu directiei Mallarme-Valery. La o analiza mai atenta, cele mai multe din argumentele aduse in sprijinul unei atari filiatii se dovedesc specioase. De altfel, nu trebuie sa trecem prea usor - cum s-a intimplat uneori - peste faptul ca Barbu avea o admiratie destul de critica fata de Valery - si mai ales fata de poet, preferindu-l net pe autorul Variete-urilor: "Trebuie sa ne miram totusi - ii declara el lui Aderca - cum Valery, care proclama autonomia poemei fata de celelalte genuri literare, desfasoara in versuri oblonul material al unei retorice abia rascumparata de aurul din care e turnata. [] Valery plateste un bir trecutului analitic si didactic al tarii sale." La urma urmelor, Valery ramane prin intregul lui spirit departe de acel "clasicism fara laicitate" la care aspira Ion Barbu. Cu Mallarme, in schimb, inrudirile poetului nostru par a fi mai strinse. Si totusi, la un examen mai profund, deosebirile de structura nu intirzie sa se impuna. Am cita in aceasta privinta observatiile subtile pe care le face Alexandru Paleologu in studiul mentionat, si la care nu mai avem sa adaugam mare lucru: "Mallarme e in primul rind un artist si tot efortul lui e unul de asceza artistica. La Barbu avem de-a face cu un orizont metafizic vadit, caruia modalitatea artistica ii serveste ca mijlocire si exprimare analogica. Mallarme tine de o filiatie poetica reprezentata in trecut de pretiozitatea secolului al XVII-lea si mai ales de un poet savant si ermetic din secolul al XVI-lea, lionezul Maurice Sceve". Etc. Pe cind originile conceptiei lui Barbu asupra actului poetic trebuie cautate, pe o filiera independenta de Renastere, in neoplatonism si teologia alexandrina.
Asa trebuie sa intelegem, fara indoiala, acel "mod intelectual al Lirei", despre care in mai multe rinduri a vorbit Ion Barbu: extaz intelectual, participare la Logos-ul plotinian, contact, prin arta, cu o realitate transartistica. Nu lasa nici un dubiu, din acest punct de vedere, finalul articolului Poetica domnului Arghezi, care merita a fi citat in intregime:

"Punctul ideal de unde ridicam aceasta harta a poeziei argheziene se asaza sub constelatia si in rarefierea lirismului absolut, departat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic in versuri, unde sub pretext de confidenta, sinceritate, disociatie, naivitate, poti ridica orice proza la masura de aur a lirei. Versul caruia ne inchinam se dovedeste a fi o dificila libertate: lumea purificata pina a nu mai oglindi decit figura spiritului nostru. Act clar de narcisism. Desigur, ca tot absolutul: o pura directie, un semn al mintii. Dar ceasul adevarat al poeziei trebuie sa bata cit mai aproape de acest semn."

Poetica lui Ion Barbu este prin excelenta o poetica a emotiilor reci, de pura factura intelectuala; ea se intemeiaza insa - spre deosebire de cea ontologic-negativa a lui Mallarme - pe o experienta afirmativa: e ca atare o poetica a fiintei, si nu a neantului. De aici exaltarea Ero-sului, ridicat insa la inaltimea Logos-ului. Aceasta directie ascenso-riala a lirismului barbian nu trebuie privita unilateral: punctele de plecare telurice ale inaltarii spre cerul platonician al Ideilor isi au ele valoarea lor, de n-ar fi vorba decit de o valoare de contrast. Daca este adevarat ca "vinovat e tot facutul / Iar sfint doar nunta, inceputul", asta nu inseamna ca faptura trebuie dispretuita: absolutiu-nea este posibila, si actul poetic indica una dintre caile ei.
Un loc important il ocupa in poetica lui Ion Barbu idealul matematic. Si asupra acestei imprejurari este nevoie sa ne concentram o clipa atentia. Cu atit mai mult cu cit poetul jocului secund reprezinta unul dintre extrem de rarele cazuri (Omar Khayyam e altul) de armonioasa impletire a unei mari vocatii poetice cu o la fel de mare vocatie matematica, in principiu, asadar, ar trebui sa ne gasim, cu Ion Barbu, departe de acele frumoase nostalgii geometrice ale atitor poeti care, neavind de-a face cu matematica, au folosit terminologia ei mai mult pentru resursele ei sugestive.
"Dupa cum ti-am spus, - ii marturiseste Ion Barbu lui I. Valerian in interviul din care am mai citat - pentru mine poezia este o prelungire a geometriei, asa ca, raminind poet, n-am parasit niciodata domeniul divin al geometriei." Ca matematician, Ion Barbu avea constiinta - si acest lucru este intr-adevar extrem de interesant - unei nesfirsite libertati in explicarea unui poem: un soi de axiomatica a interpretarii, am fi tentati sa zicem. Citim in acest sens in Note pentru o marturisire literara: "Daca o poezie admite o explicatie, rational admite atunci o infinitate. [] Aceasta facea altadata disperarea excelentului critic, d. Lovinescu, cind in doua sedinte consecutive trebuia sa ma explic asupra unei aceleiasi poezii. Cele doua explicatii nu coincideau si fara sa fie contradictorii pastrau prea putine puncte comune. Un poet prevazut cu oarecare matematici poate da nu una, nu doua, ci un mare numar de explicatii unei poezii mai ascunse." Curioasa la prima vedere este aici afirmarea din unghi matematic a ambiguitatii (sau plurisemnificatiei) poeziei. Dar interpretarile care se pot da unui poem, multiple, infinite chiar, nu sint citusi de putin arbitrare, fiecare dintre ele trebuind, in felul ei, sa se adecveze textului si sa fie riguros valida (caci riguros adevarata nu poate aspira sa fie). E drept, Barbu nu pune problema in chiar acesti termeni, pe care i-a facut posibili evolutia mai noua a teoriei limbajului poetic, dar in mod sigur felul lui de a gindi legitimeaza astfel de formulari. Oricum, constiinta limbajului poetic e foarte acuta la autorul Jocului secund, si ideea ca la limpezirea si la cristalizarea ei a contribuit si formatia sa matematica nu pare neverosimila. Ca si limbajul matematic, crede Ion Barbu, limbajul poetic presupune o stricta "conditionare a continutului de catre continator": "O formatiune matematica - scrie el in Formatia matematica -, chiar daca se valorifica literar, aduce un anume respect pentru conditiile create in afara de noi, pentru colaborarea cu materialul dat. [] Aceasta conditionare a continutului de catre continator e opusul spiritului cabotin, care e tirania cliseului. Cabotinismul in geometrie nu e posibil, se confunda cu stupiditatea. Un geometru euclidian, care intr-un sistem de axiome schimbat s-ar incapatina sa obtina aceleasi teoreme (de exemplu, teorema lui Pittagora in geometria lui Lobacevski), ignoreaza ABC-ul mestesugului. Cu toate acestea, am vazut adesea romancieri care cer prozei efecte lirice, poeti care vor sa rivalizeze in versuri cu oratorii sau cu autorii didactici." Purismul lui Barbu - care se situeaza pe una din principalele linii de evolutie ale poeziei moderne - are, deci, si o neindoielnica sursa matematica. La fel, idealul maximei concentrari, care duce la ermetism. Barbu avea despre ermetism o dubla reprezentare: spiritualist-initiatica si, in acelasi timp, matematica. Nu-i astfel deloc intimplator ca el asocia poemul ermetic cu fizionomia unei pagini de matematica, care "ar fi salbatica si respingatoare, daca s-ar restabili, in vederea unei claritati totale, incheieturile cele mai mici ale rationamentului." Si mai elocvente - pina la a deveni o confesiune intelectuala a poetului - sint rindurile dedicate ermetismului lui Gauss, care pot fi luate si drept repere ale unei poetici de inspiratie matematica: "Am pomenit de ermetismul memoriilor lui Gauss El deriva dintr-o anumita conceptie a artei teoremei, pe care Gauss o vedea ca un text august, ca o inscriptie, al carei laconism e insasi garantia durabilitatii ei. Redactarea ii lua un timp considerabil nu prin poleirea frazelor, ceea ce ar fi fost o zadarnicie, dar prin munca de eliminare a prisosurilor, de organizare interna a ideilor: de captare a lor la izvorul cel mai direct. Idealul sau e clasic si a fost admirabil definit de Minkowsky (vorbind de Dirichlet): «un minim de formule oarbe unit cu un maxim de idei vizionare»." Faptul ca vorbea despre clasicism - intr-o acceptiune stilistica - in legatura cu Gauss ne atrage atentia asupra unei semnificative predilectii a lui Ion Barbu: aceea de a descoperi, paralel cu cele pe care le ridica poezia, problemele de stil ale matematicilor. Chiar daca astfel de paralele, in planul general al culturilor, au mai fost propuse de unii filosofi moderni (Spengler, la noi Blaga), ele n-au fost, dupa stiinta noastra, utilizate inainte de Barbu pentru a elucida chestiuni de specific poetic (ceea ce-l face pe poetul nostru un precursor absolut arunci cind dezvolta o comparatie intre Rimbaud si Evariste Galois, sau intre Moreas si David Hilbert, cu sugestii intelectuale dintre cele mai neasteptate si mai fertile).

Poetica lui Ion Barbu pune, asadar, intr-o noua lumina problema moderna, desi veche de mai bine de un secol, a raporturilor intre idealul poetic si cel matematic. Intuitiile unui Novalis, ale unui Poe sau ale unui Baudelaire se gasesc confirmate din unghiul unui matematician. Nu trebuie insa subestimat faptul ca acesta era el insusi un poet, in a carui formatie literara Novalis, Poe, Baudelaire au jucat un mare rol, alaturi de Mallarme, de unii dintre parnasieni si simbolisti, ca si de Paul Valery. Idealul de obiectivitate poetica al acestora si-a putut afla la Ion Barbu mai mult decit un simplu model nostalgic in obiectivitatea matematica. "Matematicile - putea sa declare cu deplina autoritate poetul Jocului secund - pun in joc puteri sufletesti nu mult diferite de cele solicitate de poezie si arta" (Aforisme). Toate acestea nu impiedica insa terminologia matematica, atunci cind este utilizata in legatura cu poezia, sa devina la fel de conotativa, la fel de ambigua ca si aceea a predecesorilor. Sa vedem intr-o astfel de imprejurare un caz aparte al supunerii la obiect, al "conditionarii continutului de catre continator"? Lectia lui Ion Barbu ne sugereaza concluzia ca in poezie - cel putin intr-un anumit tip de poezie - exactitatea este insasi ambiguitatea. Ermetismul lui Ion Barbu nu sfideaza decit inteligibilitatea superficiala, cautind sa stimuleze o inteligibilitate profunda si ilimitata in si din principiu. Interpretarea devine un act hermeneutic, dar nu in vederea descoperirii unui sens secret, preexistent si unic, ci avind drept obiectiv explorarea, intr-o directie sau alta, a insesi capacitatii de a semnifica a discursului poetic. Ambiguitatea poetica este opusul facilitatii, al arbitrariului, al mentalitatii "lenese", pe care Barbu o identifica aproape pretutindeni in poezia momentului; ea rasare numai, floare cu nenumarate petale, dintr-un indelung si riguros efort de concentrare si de rafinare a expresiei, prin eliminarea oricaror prisosuri. Nu altceva trebuie inteles, in ultima instanta, prin acel "lirism absolut", asupra caruia a insistat in mai multe rinduri poetul. Daca Ion Barbu se formase in atmosfera parnasianismului, dar mai ales a simbolismului (pe care avea, de altfel, sa-l respinga mai tirziu, reprosindu-i lui Lovinescu faptul ca "nu se ridica deasupra raposatei poezii simfonice a simbolismului" si exaltind in schimb "lirismul cel nou", care se "limpezeste de apele, mai luminate, ale unei melodici arhitectonice: modul dorian [al lirei], echivalentul simplicitatii cintarii bisericesti"), Lucian Blaga n-are aproape nici o datorie directa fata de estetica acestor miscari. Procesul sau formativ s-a desfasurat in ambianta culturii germane, intr-o perioada in care noul era reprezentat acolo de expresionism. Primele scrieri ale lui Blaga, poeziile indirect, aforismele si eseurile direct, aduc marturia incontestabila a adeziunii la unele dintre tezele fundamentale ale esteticii expresioniste. Felul cum este privit Van Gogh in Filosofici stilului (1924) e foarte elocvent in aceasta directie. O aproape explicita profesiune de credinta moderna (de fapt, expresionista) o gasim in Fetele unui veac (1925), cu prilejul incercarii de a defini Noul stil (Van Gogh, Nietzsche, Teatrul nou, Sculptura noua, Fizica noua). Modernii -spune Blaga - se indeparteaza in egala masura si de clasici, si de romantici, care se deosebesc intre ei mult mai putin decit se crede: "clasicii si romanticii fugeau deopotriva de realitate - idealizind-o. Ei retusau realitatea de zgura accidentala - ridicind-o pe un plan de idealitate platonica. Ceea ce in natura e «individual» devine la ei «tip», «idee». Clasicii transformau totul in «idee platonica» statica, echilibrata, rece, linistita. Romanticii transforma totul in «idee platonica», dinamica si patetica. Modernii ocolesc «ideile», «tipicul», cu aceeasi sfiala ca si realitatea data; ei se refugiaza intr-o regiune si mai abstracta, incercind sa redea ultimele esente ale lucrurilor. [] Aceasta pornire spre esential este una din trasaturile caracteristice ale epocii noastre, ii corespunde in stiinta goana dupa ultimele principii, ii corespunde in filosofie setea de sinteza. Aplecarea spre esential corespunde unui apetit metafizic"1.
Aceasta cautare a esentialului ii deosebeste pe moderni intr-o masura tot atit de radicala de naturalisti si de cei care le-au urmat, prin reactie, adica de "decadenti" (aluzia la simbolisti cu "interiori-tatea lor obosita" e prea transparenta ca sa mai trebuiasca sa insistam asupra ei). Conceptia despre poezie a lui Blaga nu poate fi insa explicata exclusiv prin expresionism, nici macar intr-o prima faza. Viziunea despre poezie a autorului Poemelor luminii este, de la inceput, mai comprehensiva si, practic, ea nu poate fi redusa la principiile (oricit de vag formulate) ale vreunui curent modern anume, desi nu este lipsita de legaturi nici cu romantismul (cel german, bineinteles), nici cu presimbolismul si chiar cu repudiatul simbolism, nici, fireste, cu expresionismul.

Oricit de curios ar parea, formularile cele mai limpezi ale poeticii blagiene le aflam in insasi poezia sa; le putem descoperi, desigur, si in scrierile teoretice, dar acolo ele au un aer mai detasat, mai obiectiv, mai indepartat, in conformitate cu exigentele atitudinii filosofice, care exclude, cel putin sub aspectul lor evident, denudat, pledoariile pro domo, punctele de vedere unilaterale, exclusive, personale, din care s-a nascut, la urma urmelor, poetica moderna.
Dupa cum s-a vazut, la fundamentarea acesteia si apoi la promovarea ei au contribuit in primul rind poetii insisi; teoreticienii pro-priu-zisi, critici, esteticieni, filosofi, n-au izbutit - cu prea rare exceptii - sa-si sincronizeze intelegerea cu aceea a autenticilor innoitori ai conceptiilor despre poezie; iar anticiparile, din acest unghi, sint -cel putin in ultimul secol si ceva - practic inexistente. Fenomenul se verifica si in literatura romana, in care, cu exceptia paradoxala a lui Maiorescu - a carui modernitate e doar contextuala si foarte indirecta -, criticii si esteticienii au receptat cu o intirziere, de altfel pe deplin fireasca, noutatile de conceptie si de tehnica poetica.
Fundamentala, deci, pentru intelegerea poeticii lui Blaga ne apare atitudinea de initiat - de initiat in mister, cu o "vointa de mister" care creste proportional cu initierea -, pe care a exprimat-o in atitea rinduri poetul, incepind cu textul care deschide programatic, in 1919, Poemele luminii:

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii sz nu ucid, cu mintea tainele, ce le-ntilnesc , in calea mea Inflori, in ochi, pe buze ori morminte. Lumina altora sugruma vraja nepatrunsului ascuns In adincimi de intuneric, dar eu, eu cu lumina mea sporesc a lumii taina - si-ntocmai cum cu razele ei albe luna nu micsoreaza, ci tremuratoare mareste si mai tare taina noptii, asa imbogatesc si eu intunecata zare cu largi fiori de sfint mister si tot ce-i ne-nteles se schimba-n ne-ntelesuri si mai mari sub ochii mei - caci eu iubesc si flori si ochi si buze si morminte.

Cea mai elementara lectura stilistica a acestui foarte cunoscut poem va surprinde revenirea obsesiva a termenilor care desemneaza aspectul misterios al lumii: e aproape un flux sinonimic, menit sa ne atraga atentia ca avem de-a face mai degraba cu un manifest teoretic, decit cu un poem. propriu-zis. intr-adevar, expresiile si cuvintele urmatoare: "corola de minuni", "tainele", "vraja nepatrunsului", "a lumii taina", "taina noptii", "sfint mister", "ne-nteles", "ne-ntelesuri" spun toate aproape acelasi lucru.
Sa notam ca epistemologia blagiana transforma misterul intr-un "suprem unghi de vedere", ba chiar face din el punctul de plecare al unei metafizici. "Noutatea punctului nostru de vedere consista, credem, in faptul ca nu nazuim nici la inlaturarea misterului, si nici numai la constatarea prezentei sale liminare. Noi filosofam sub specia misterului ca atare. «Misterul» e pentru noi suprem unghi de vedere. Circumscriind variantele ideii de mister, ne-am dat dintru inceput seama ca sintem de fapt in posesia unui punct de vedere filosofic inedit, cu posibilitati de a da roade nu numai in epistemologie, ci si in metafizica". Nu este nelegitim sa sustinem ca prezenta misterului - care avea sa devina cheia de bolta a unei filosofii - a fost simtita la inceput in poezie si cautata tot in poezie. S-a spus adeseori (desi afirmatia a fost tot atit de des contestata) ca filosofia lui Blaga n-ar fi decit o prelungire a poeziei sale. Lucrurile stau asa, fara nici o indoiala.
"Eu am crescut hranit de taina lumii" (Dar muntii - unde-s?) nu-i o marturisire personala: eul poetului ne apare in poezia lui Blaga ca un eu general si originar, dramele lui sint si ele generale si originare. Misterul de care vorbeste mereu poetul este obiectiv, a te apropia de acest mister presupune lepadarea de toate prerogativele (false) ale subiectivitatii fluctuante. Poetica blagiana e fara doar si poate o poetica a obiectivarii si a esentializarii. Aceasta obiectivare se realizeaza intru mit si metafora. De altfel nu numai poezia, ci si filosofia incepe cu metaforicul si trece de portile dincolo de care domneste mitul. Metafora si mitul devin niste garantii ale obiectivitatii.
Poezia este pentru Blaga "oglinda din adinc", cum se intituleaza una dintre cele mai frumoase postume ale sale. Poetul isi contempla chipul nu intr-o oglinda pe care i-ar fi putut-o pune la indemina industria omeneasca, ci in fireasca, stravechea, primordiala oglinda a unei fintini. Ideea fintimi adinci se asociaza cu ideea goetheeana a mumelor, acele tipare eterne si obscure ale lucrurilor catre care coborise Faust atunci cind, la cererea imparatului, voise sa reinvie umbra Elenei. Privindu-se in acel "ochi de lume" din fundul fintinii, poetul "uita de nume" (devine, altfel spus, anonim) si-si "vede Soarta". Mitica "oglinda din adinc" este o oglinda esentializatoare: individualul se topeste in cosmic. Aceasta atitudine antiindividua-lista este prin excelenta moderna, substantial si organic moderna, dincolo de curente sau directii literare anume.
Ocupindu-ne de formarea conceptului modern de poezie in literatura romana, nu putem omite contributia avangardei la largirea constiintei poetice. Prin avangarda, literatura noastra se sincronizeaza cu cea din intreaga Europa, ba chiar poate sa-si revendice, intr-un anume fel, un rol premergator, inca inainte de izbucnirea Primului Razboi Mondial, in poezie - care poate fi considerata, dintr-un anumit unghi, ca seismograful cel mai sensibil al intregii vieti literare - incep sa se produca neasteptate zguduiri, ale caror ecouri, desi slabe, nu intarzie sa dea nastere unei stari de alarma intelectuala. Simbolismul, anuntat in 1892 de Macedonski, capata din ce in ce mai multa forta, in ciuda opozitiei orientarilor traditionaliste, care continuau sa se bucure de o audienta larga. Dar reprezentantii "poeziei noi", incepind cu irascibilul Macedonski si sfirsind cu Ion Minulescu (ma gindesc la manifestele acestuia din Revista celorlalti -l908 - si din Insula - 1912), nu ostenesc sa condamne, in termeni vehementi, formele poetice invechite, golite de orice substanta, dar inca folositele scara larga, exaltind in schimb, in formulari grandilocvente, noutatea, modernitatea, singularitatea, intr-o astfel de atmosfera se formeaza viitorii promotori al avangardei, ale caror debuturi se inscriu adeseori sub zodia simbolismului tardiv. E cazul celor doi adolescenti care scot in 1912 efemera revista Simbolul: S. Samyro (care va deveni peste citiva ani celebru sub pseudonimul de Tristan Tzara) si I. lovanaki (Ion Vinea). La Simbolul colaboreaza, in afara de cei doi redactori juvenili si de Marcel lancu (care se ingrijeste de partea grafica, dar si, fiind fiul unei familii instarite, de partea pecuniara), cei mai multi dintre reprezentantii "poeziei noi": Al. Macedonski, I.C. Savescu (versuri postume), Adrian Maniu si Ion Minulescu, ale carui Romante pentru mai firziu din 1908 sint imitate cu diligenta de catre Tristan Tzara., in versuri nu lipsite de fluiditate muzicala si vadind, intre altele, lectura proaspata a simbolistilor francezi si belgieni, Laforgue, Samain si Maeterlinck, indeosebi. Desprinderea lui Vinea, Tzara si Adrian Maniu de atmosfera si de influenta simbolista se realizeaza insa repede, dupa cum o atesta versurile lor publicate, intre 1914 si 1915, in Noua revista romana si in Chemarea, scoasa chiar de catre Vinea. incepe sa se vadeasca, in eforturile acestor poeti foarte tineri, o incercare lucida de reabilitare a banalului si cotidianului, intr-o expresie poetica eliberata nu numai de constringerile prozodiei traditionale (careia versul liber simbolist ii daduse lovitura de gratie), dar si de acelea ale logicii si sintaxei uzuale. Vacanta in provincie a lui Tristan Tzara (aparuta in Chemarea din 4 octombrie 1915) constituie un exemplu al acestei maniere, in care asocierile intre termeni indepartati ai realului, constructiile eliptice, aparentele de incongruitate si arbitrar ale intregului discurs poetic au, fara indoiala, o secreta semnificatie polemica, traducind o vointa juvenila de a sfida inertiile gustului:

"Pe cer pasarile nemiscate Ca urmele ce lasa mustele Stau de vorba servitori in pragul grajdului Si-au inflorit pe carare ramasitele dobitoacelor. Trece pe strada Domnul in negru cu fetita Bucuria cersetorilor la inserare Dar am acasa un Polichinelle cu clopotei Sa-mi distreze intristarea cind ma inseli. Sufletul meu e un zidar care se intoarce de la lucru Amintirea cu miros de farmacie curata Spune-mi, servitoare batrina ce era o data ca niciodata, Si tu verisoara cheama-mi atentia cind o sa cinte cucul" etc.

in Vino cu mine la tara (poezie datata Girceni, 1915, dar tiparita abia in 1922, in Contimporanul), acelasi Tzara scrie, intr-un spirit de ostentatie care se converteste in declaratii naiv - scandaloase sau exhibitioniste:

Calare o sa mergem zile intregi,
O sa poposim in hanurile sure,
Acolo legi multe prietenii,
Te culci noaptea cu fata hangiului
Sub nuci - Pe unde trece vintul greu ca o gradina de fintini
O sa jucam sah
Ca doi farmacisti batrini
Si sora-mea o sa citeasca gazetele in hamac

Ne-om dezbraca pe deal in pielea goala
Sa se scandalizeze preotul, sa se bucure fetele."

Tot spre 1915 se precizeaza trasaturile subtil polemice ale lirismului lui Ion Vinea, care va juca mai tirziu un rol de seama in cadrul avangardei romanesti, intr-o poezie ca Doleante staruie inca amintiri simboliste, dar maniera de tratare are o anume gratie reve-rentioasa, convertita intr-o autoironie care e un semnal al despartirii de lumea linced - conventionala a simbolismului tirziu.
prietenul lui Ion Vinea si al lui Tzara, Adrian Maniu, vadise inca de la debutul sau din 1912 (Figuri de ceara) tendinte iconoclaste, care se vor accentua in anii urmatori, cum o dovedesc drama lirica Salomea (1915) si unele poeme, intre care Balada spinzuratului, Vinatoarea mistica etc., indreptatind opinia critica a lui Vladimir Streinu (Versificatia moderna, ed. cit., p. 236) ca in aceasta perioada poetul practica "militantismul antiliric si antiacademic". Ulterior, insa, Adrian Maniu va evolua independent de miscarile de avangarda si fara sa abandoneze formula sa lirica moderna, va incerca chiar sa asimilez6 poetic motive si elemente de traditionalism.

Nu poate fi inca vorba, in acesti ani, de o avangarda propriu-zisa, dar situatia din poezia, tinerilor - aici doar schitata foarte sumar - o prevesteste in chip cert. Cind au plecat din tara, Tristan Tzara si Marcel lancu erau pe deplin pregatiti pentru revolta intelectuala totala a miscarii Dada, la a carei geneza, dupa cum se stie, ei au contribuit in chip hotaritor. E imposibil sa explicam altfel faptul ca, la numai citeva luni dupa stabilirea lui la Zurich, Tristan Tzara a putut deveni unul dintre elementele coagulante ale grupului de tineri intelectuali pe care razboiul, cu ororile lui, ii facuse sa se refugieze in pasnica Elvetie. Autorul astazi faimoasei La Premiere auen-tare celeste de M. Antipyrine (aparuta in iulie 1916) parasise Romania in toamna lui 1915 si in februarie 1916 era deja descoperitorul (daca e sa-l credem) al cuvintului magic dada, pentru ca in iulie 1916 sa organizeze primul spectacol dadaist tipic. De aici inainte, destinul literar al lui Tzara este cunoscut, merita insa sa subliniem faptul ca el a pastrat relatii strinse cu prietenii din tara, mai ales cu Vinea, caruia in numarul antologic al revistei Dada (15 mai 1919, Zurich) i se anunta aparitia pe curind a unei carti in limba franceza, intitulata La Poupee dans le cercaeil (inutil sa spunem ca aceasta carte n-a aparut niciodata, dar, la acea data, chiar si proiectul ei nu era lipsit de semnificatie).
Daca primele semne ale orientarilor de avangarda se pot descoperi inca din perioada premergatoare Primului Razboi Mondial, despre o miscare propriu-zisa de avangarda literara nu se poate vorbi, in Romania, decit din perioada postbelica. Manifestarile anterioare, mai mult sau mai putin spontane, incep sa-si caute abia acum un anume suport teoretic. Prima si una dintre cele mai importante reviste ale avangardei romanesti, Contimporanul, - sub directia prietenului din adolescenta al lui Tristan Tzara, Ion Vinea - apare in iunie 1922, data care coincide cu aceea a reintoarcerii in tara a lui Marcel lancu: acesta nu numai ca s-a insarcinat cu prezentarea artistica a noii reviste, dar ar fi si contribuit la a-i imprima directia unui "dadaism constructiv", cum sustine Michel Sanouillet. Se stie ca Marcel lancu se opusese inca din 1919 nihilismului absolut si dogmatic al lui Tristan Tzara, participind la crearea unui grup dizident de Dada (Das Neue Leben).

Revista e intr-adevar, la inceput, receptiva fata de toate formulele si mijloacele de scandal literar elaborate de avangarda internationala; alaturi de texte originale, diverse ca factura, dar pline, toate, de vehemente, ea publica informatii la zi despre evenimentele din cadrul avangardei straine, traduceri (Aragon, Eluard, Breton etc.) si intretine relatii fraterne cu publicatii straine, intre altele cu Der Sturm a lui Herwarth Walden. Orientarea spre suprarealism (dar fara o clara adeziune teoretica) pare a se accentua incepind din 1930 (un semnal il constituie atacul impotriva lui Ion Vinea si al constructivismului promovat de Contimporanul). Oricum, se face din ce in ce mai insistent elogiul oniricului, revine tema suprarealista a impacarii intre actiune si vis (un edificator articol despre Reabilitarea visului, scrie Geo Bogza in nr. 34 din martie 1931). Starea de spirit care-i anima pe tinerii colaboratori e aceea a exasperarii creatoare, cum o numeste Geo Bogza (Exasperarea creatoare, in Unu, nr. 33, febr. 1931). "Exasperarea noastra - scrie autorul - e o exasperare pura" etc. Scriitorii grupati in jurul lui Unu traiesc, cum spune acelasi Geo Bogza, "o tragedie departe de orice veleitati de a face literatura". Res-pingindu-se "literatura", se recomanda reportajul, intr-un manifest galagios (Unu, nr. 35, mai 1931), intitulat Poezia agresiva sau despre poemul reportaj): "Jos cu poetii ! Jos zidurile ! Sa vie cel cu o mie de ochi, o mie de urechi, o mie de picioare, o mie de telegrame, o mie de condeie, o mie de expresii, o mie de pistoale, sa vie adevaratul poet. SA VIE REPORTERUL." Tendinta antipoetica este aici mai mult decit evidenta.

Dincolo de zgomotoasele proclamatii din manifeste, cei mai de seama reprezentanti ai avangardismului romanesc sint departe de a promova practic si in mod exclusiv o poetica a antipoeticului. E cazul, de pilda, al lui Ion Vinea.
Cind au aparut in volum (1964) o buna parte din versurile risipite de el in diverse publicatii, incepind din 1912, multi au ramas surprinsi de cvasiabsenta atitudinilor de ostentatie avangardista la promotorul constructivismului literar de la noi: s-a impus in schimb, in liniile lui esentiale, profilul unui poet grav, ascuns sub masca translucida a unei discretii elegiace - dusa uneori pina la autoironie -, profilul unui poet solicitat de o problematica existentiala moderna, mult mai apropiat, in substanta, de marii lirici romani contemporani cu el, Tudor Arghezi si Lucian Blaga, decit si-ar fi putut inchipui oricine inainte de a-i cunoaste ansamblul operei. Alti doi reprezentanti asidui ai avangardei, B. Fundoianu (B. Fondane) si Ilarie Voronca, scriitori bilingvi, care au sfirsit prin a se stabili in Franta, ramin, ca poeti romani, in ciuda structurii lor eliberate de constrin-gerile vechilor poetici, niste naturi - fiecare in felul ei - neoromantice, stapinite de nostalgia abia disimulata a marilor prospetimi naturale, astfel incit, fara sa exagereze prea mult, G. Calinescu analizeaza contributia lor, in Istoria literaturii romane (1941), la capitolul despre traditionalism. Plecat tot din avangarda, pe care a ilustrat-o prin lirismul "convulsiv" ("La beaute sera convulsive ou ne sera pas" spunea Andre Breton) din Jurnalul de sex si Poemul invectiva, culegeri de versuri de o brutala ingenuitate erotica, dar, vai, destul de plate sub raport expresiv, Geo Bogza si-a realizat marele talent poetic in cadrul reportajului, mai ales in Tari de piatra, de foc si de pamint (1939) si in Cartea Oltului (1946).
Chiar si cei mai fideli reprezentanti ai avangardei se abat in practica de la negativismul (in fond, utopic) sub semnul caruia s-au format. Nu altceva s-a intimplat si cu adeptii straini ai diferitelor curente de avangarda, atunci cind vocatia lor poetica a fost genuina (ne gindim la Eluard, la Desnos, la Rene Char si la atitia altii).

Ca si in Occident, dupa ultimul razboi miscarea de avangarda in literatura noastra s-a epuizat; un ultim val tardiv suprarealist (Gellu Naum, Virgil Teodorescu, D. Trost, Gherasim Luca) n-a putut - la aceasta contribuind si conditiile istorice specifice - s-o reinsufleteasca. De altfel, ea isi incheiase in mod firesc ciclul.
Poezia era descatusata de tirania vechilor tipare, pregatita, dupa experientele prin care trecuse de mai bine de o jumatate de secol (experiente dintre care avangarda n-a fost decit una, si nu cea mai fecunda), sa se angajeze in aventura Diversitatii.
Marea desfasurare de puteri a poeziei sub semnul Diversitatii se produce sub ochii nostri. Ea n-ar fi fost posibila fara o asimilare profunda a intregii traditii moderne a poeziei noastre de la Eminescu incoace: traditie nu constringatoare, ci eliberatoare, sau, spre a face un paradox, care obliga la libertate.
Abandonata in anii '50 - din motivele care se stiu si care, oricum, n-ar putea fi analizate in chip serios intr-un context ca acesta -, traditia moderna a poeziei a fost redescoperita in deceniul urmator, care poate fi considerat unul dintre cele mai fecunde din istoria liricii romanesti.
A face un tablou complet al tendintelor actuale din poezia noastra ar presupune un studiu aparte, de mare amploare. Deocamdata sintem siliti sa ne marginim la citeva observatii generale, privitoare nu atit la substanta poetica propriu-zisa, cit la poetica (explicita sau subiacenta) de la care se legitimeaza cele mai de seama tipuri ale demersului poetic contemporan. O remarca pe care trebuie s-o facem este aceea ca poetii cei mai importanti de azi - indiferent de generatia careia ii apartin, indiferent de optiunile lor estetice si de directiile spirituale pe care le exploreaza - se integreaza circuitului constiintei lirice moderne, intr-o acceptie larga, dar deloc imprecisa. Conceputa primordial ca act imaginativ (antimimetic si antiexpresiv), poezia isi creeaza in libertate noile cai si noile rigori. Experienta moderna pe care-o fructifica este in primul rind una a deschiderii. Dincolo de felul cum spune, dincolo de ceea ce spune, poezia noastra contemporana, considerata in ansamblul ei, este purtatoarea unui mesaj al deschiderii. Aceasta deschidere, departe de a adinci (cum s-a intimplat in unele tari occidentale, unde experimentalismul poetic al ultimelor decenii s-a desfasurat in absenta aproape a oricarui public, fie el chiar elitar) ruptura mai veche a poeziei moderne de cititorii ei, a stimulat un tip inedit, neasteptat^de dialog. Romania este astazi una din tarile lumii in care se citeste mai multa poezie. Si nu e vorba de o poezie facila, concesiva fata de un gust-neevoluat, ci de o poezie adeseori dificilp.. Ceea ce dovedeste dificultatea ca atare nu este o cauza obligatorie a inaccesibilitatii; ba chiar ca ea poate deveni - atunci cind este purtatoarea unor valori autentice - sursa unei accesibilitati de tip superior, pe care, sub diferite forme, intreaga experienta moderna a poeziei a incercat s-o instituie.

Scriitori romani