Modernism si traditie in poetica lui Ezra Pound si a lui T.S. Eliot referat






Fie prin influentele pe care le-a exercitat (din Anglia si America pina in Romania si Rusia), fie prin reactiile polemice, nu o data de-o rara violenta, pe care le-a stirnit in cadrul miscarilor de avangarda, simbolismul francez a constituit o etapa esentiala in formarea conceptului modern de poezie. Nu este, deci, de mirare ca atit innoirile efective ale poeziei engleze de la sfirsitul secolului al XIX-lea si, mai ales, de la inceputul celui de-al XX-lea, cit si atitudinile teoretice subsecvente se afla intr-o explicita si semnificativa legatura cu experientele si meditatiile estetice ale simbolistilor francezi.
Chiar daca prin creatia sa, privita in ansamblu, W.B. Yeats depaseste adeseori, si in sensuri diverse, simbolismul, unele din aspectele poeziei si ale poeticii sale (mai cu seama in preajma si imediat dupa 1900) trebuie raportate la acest curent; si chiar daca sint multe cazuri in care e greu de stabilit o influenta directa, paralelismele, analogiile de structura ramin evidente, graitoare prin ele insele.

W.B. Yeats era prieten cu Arthur Symons, bun cunoscator al simbolismului si, mai mult decit atit, propagator al doctrinelor acestuia in domeniul englez: nu trebuie socotita, asadar, o intimplare faptul ca Arthur Symons ii dedica lui Yeats The Symbolist Movement in Literature (1899). Ca un ecou prompt al ideilor continute in aceasta scriere poate fi considerat eseul lui Yeats din 1900, The Symbolism of Poetry1, in care se depling consecintele inriuririi stiintei in literatura. Dar, constata poetul, scriitorii au inceput sa reactioneze impotriva Primejdiei, acordind o mai mare insemnatate „elementului de evocare, de sugestie" (s.n.). Esenta oricarui stil poetic o alcatuieste un «simbolism nedefmibil"; sunetele, culorile, formele sint purtatoarele unor energii superioare, ale unor puteri supranaturale (dezmembrate, imbucatatite), care ne produc emotii inefabile si totodata pre-cise: nu sintem departe, cum se poate lesne vedea, de acel „supra-naturalism" de care vorbea Baudelaire sau, intr-o perspectiva mai larga, de acel „spiritualism" (fundamental estetic), pe care, intr-o varianta sau alta, l-au aparat cei mai de seama reprezentanti ai simbolismului.
Noi argumente in favoarea unui astfel de punct de vedere ne ofera. un alt eseu al lui W.B. Yeats, datind din 1901 si intitulat Magic (Magie). Hotarele spiritului nostru - crede poetul - sint curgatoare, mai multe spirite se pot contopi unul intr-altul, revelind existenta unui singur spirit, a unei singure energii spirituale; amintirile noastre au, de asemenea, margini schimbatoare, de fapt ele nu sint decit o parte dintr-o singura ampla memorie, memoria Naturii insesi - iar acel mare spirit, acea memorie pot fi evocate prin simboluri. Regasim aici inconfundabile elemente platonice si neoplatonice, articulate intr-o viziune idealist-magica, pe care am fi putut-o descoperi, chiar daca nu in aceiasi termeni, la unii dintre romanticii germani (Novalis, de pilda) sau la continuatorii lor francezi - ma gin-desc la Nerval, spre a nu mai pomeni inca o data numele lui Baudelaire. De reamintit ca apropierea pe care-o stabileste Yeats intre magie si poezie nu i-a fost straina nici lui Baudelaire (se stie ce rol joaca in poetica lui notiunea acelei „sorcellerie evocatoire"), nici lui Mallarme.

Mesajul simbolist va fi acceptat insa, in poezia anglo-americana, dintr-un unghi diferit de acela in care se aseza, la inceputul secolului, W.B. Yeats. Si cu rezultate, de asemenea, diferite - si in mare masura imprevizibile. Caci indemnurile antiromantice ale unor T.E. Hulme, T.S. Eliot sau Ezra Pound, - stimulate in chip vadit de exemplul simbolistilor - vor capata nu o data o coloratura clasica, de un clasicism sui-generis, neasteptat de modern ca rezonanta. Ne intim-pina aici - lasind deocamdata la o parte marile deosebiri intre personalitatile mentionate - un ciudat amestec de spirit contestatar si de revolutionarism literar, cu un declarat traditionalism si cu un elogiu direct al eternelor virtuti clasice (mai ales T.E. Hulme si T.S. Eliot). Acest clasicism1 - mai e nevoie s-o spunem? - are foarte putin in comun cu vechiul clasicism retoric si didactic al secolelor XVII-XVIII:

in primul rind, el este - intr-o directie pe care a legitimat-o deplin simbolismul - antiretoric si antididactic, in al doilea rind, el este -cum nu putea fi vechiul clasicism decit in formele lui degradat epigonice si, deci, artistic irelevante - antiromantic. opus expansivului subiectivism romantic, largilor revarsari sentimentale, cultului indecent al sensibilitatii, deplasind in mod decis accentul interesului estetic de la creator la creatie, la obiectul artistic.
Una dintre manifestarile cele mai semnificative pe plan poetic a unei atari indrumari a constituit-o imagismul, lansat in 1912 de catre Ezra Pound. Termenul de imagism este folosit pentru prima oara - dupa cum marturiseste Pound1 - in nota cu care insoteste cinci scurte poeme de T.E. Hulme, publicate in toamna lui . Din 1913, noua miscare, intre ai carei primi adepti se numara H.D. (semnatura poetei Hilda Doolittle) si Richard Aldington, isi gaseste drept suport de expresie revista Poetry din Chicago, editata de Harriet Monroe.
Este imagismul o simpla varianta engleza a simbolismului, sau, plecind de la unele dintre descoperirile acestuia, merge mai departe? Cea de-a doua afirmatie mi se pare mai indreptatita. Legatura intre imagism si simbolism a fost de mult recunoscuta. O pusese in lumina, in 1915, insusi Remy de Gourmont, care se bucura de un enorm prestigiu atit fata de Ezra Pound (care i-a inchinat un eseu dintre cele mai elogioase), cit si fata de T.S. Eliot: „Imagistii englezi -scria Remy de Gourmont - pornesc in chip evident de la simbolistii francezi. Aceasta se vede in primul rind din oroarea lor de retorica si de grandios, de toate procedeele oratorice facile, cu care imitatorii lui Hugo ne-au dezgustat intotdeauna; din precizia limbajului lor, din nuditatea viziunii, din concentrarea gindirii pe care le place s-o sintetizeze intr-o imagine dominanta".

Imagistii insisi faceau insa o destul de neta distinctie intre poetica lor si cea simbolista. Astfel, intr-un articol despre Yeats3, fondatorul imagismului se intreaba, observind o nota noua in ultimele poeme ale lui Yeats: „Este dl Yeats un imagist? Nu, dl Yeats este un simbolist, dar a scris des Images, cum au facut multi poeti de valoare inaintea lui." Pentru ca, mai departe, Pound sa faca urmatoarea precizare, importanta pentru intelegerea deosebirii dintre imagism si simbolism: „Au existat din totdeauna doua feluri de poezie, care, pentru mine cel putin, sint cele mai «poetice»; e vorba, in primul rind, de acea poezie care pare a fi muzica sfortindu-se sa patrunda in limbajul articulat; in al doilea rind, de acea poezie care pare a fi sculptura sau pictura sfortindu-se sa-si faca loc in cuvinte". Cu esentiala precizare ca: „Prapastia dintre evocare si descriere, in ultimul caz, este diferenta de netrecut intre geniu si talent". Imagismul isi construieste, deci, o poetica primordial vizuala (spre deosebire de cea primordial muzicala a simbolismului), dar antidescriptiva. Notiunea-cheie este - cum vom vedea indata - aceea de prezentare.
Cea mai clara si completa expunere a programului imagist -lasind la o parte o serie de interesante contributii, intre care aceea mai degraba indirecta a lui T.E. Hulme - o gasim in articolele si eseurile timpurii ale lui Pound1; si chiar daca poetul a renuntat ulterior la imagism - continuind insa sa recunoasca in tipul de poezie preconizat de acesta unul dintre modurile cardinale ale poeticului, f ceea ce avea sa numeasca phanopoeia -, principiile formulate inca inainte de izbucnirea Primului Razboi Mondial ramin constitutive pentru intreaga poetica a lui Pound, care nu poate fi inteleasa, fie si in dezvoltarile ei mai noi, decit prin referinta la ele.

Ideile generatoare ale imagismului si totodata ale poeticii lui Pound se gasesc, intre altele, in citeva texte scrise intre 1913-l918 si grupate sub titlul Retrospectiva (A Retrospect) in Pavannes et Divisions, „in primavara sau la inceputul verii lui 1912 - scrie aici poetul - H.D., Richard Aldington si cu mine am hotarit ca sintem de acord cu urmatoarele trei principii:

1. Tratare directa a «lucrului», fie el subiectiv ori obiectiv.
2. Sa nu fie folosit absolut nici un cuvint care nu contribuie la
prezentare.
3. Cu privire la rima: compozitia sa urmeze exemplul frazei muzicale si nu bataile unui metronom."

Dupa cum se observa, preocuparea muzicala e departe de a fi absenta din programul imagist: indemnurile ca poetul sa ia drept model pe muzician (cu atit mai mult cu cit acesta este totdeauna un tehnician2) revin adeseori, si nu numai in A Retrospect. Piatra unghiulara a poeticii imagiste ramine totusi, cum era si firesc, imaginea, a carei notiune se leaga strans de aceea a prezentarii: „O «imagine» este ceea ce prezinta un complex intelectual si emotional intr-o clipa [] Ea este prezentarea in chip instantaneu a unui astfel de «complex» dind sentimentul acelei bruste eliberari; sentimentul acelei libertati fata de limitele timpului si ale spatiului; sentimentul acelei cresteri vertiginoase, pe care ni le prilejuieste contactul cu cele mai mari opere de arta"'.
Prezentarea, cum am anticipat, nu inseamna descriptie; ba chiar se opune descriptiei: „Cind Shakespeare vorbeste de «The dawn in russet mantle clad», el prezinta ceva pe care pictorul nu-l poate prezenta. Nu este in acest vers al lui nimic care sa poata fi numit descriptie; el prezinta." Prezentarea mai trebuie sa indeplineasca o conditie spre a fi poetica: si anume, sa fie precisa, sa evite cu orice pret vagul, indefinitul, abstractul. Poezia trebuie sa fie concreta, si in aceasta directie cele mai potrivite simboluri sint insesi obiectele naturale; chiar atunci cind sensul lor simbolic nu e descifrat, calitatea poetica a asocierilor nu trebuie sa piarda. O asemenea imprejurare ne permite sa descoperim si la Pound exigenta moderna a literalitatii. Sensul primordial al textului, poezia lui trebuie sa rezide in litera lui; sau, ca sa reluam cuvintele poetului, „calitatea poetica a unui pasaj nu trebuie sa dispara pentru cei care nu inteleg simbolul ca atare, pentru cei care, de exemplu, socotesc ca un soim este un soim".

Poezia - crede Pound - nu se poate improspata decit printr-o apropiere de viata, in acest punct, intemeietorul imagismului se desparte nu numai de doctrina, dar de insusi spiritul profund al simbolismului care a cultivat, cum se stie, evaziunea estetica, artificialul (Baudelaire), izolarea narcisica (de la Mallarme la Valery), starile crepusculare si rafinamentele morbide. Or, poezia secolului XX - scrie Pound - va fi (in comparatie cu aceea a trecutului apropiat) „mai dura si mai sanatoasa" („harder and saner").
La Pound, „duritatea" (hardness) e socotita drept una dintre principalele virtuti ale poeziei adevarate. Un eseu din 1918, tiparit in Poetry, are in aceasta privinta o tema si un titlu semnificative in cel mai inalt grad: The Hard ant the Soft in French Poetry. Textul incepe printr-un elogiu al lui Theophile Gautier, dar parnasienii, care l-au urmat pe acesta, sint cenzurati pentru frigiditate (Heredia). Deosebirea e ca Gautier a vrut sa fie „dur", in vreme ce Heredia a vrut sa fie poetic si dur: „duritatea" ii aparea lui Heredia „ca o virtute inlaun-trul poeticului". Or, conchide Pound: „toate incercarile de a fi poetic intr-o maniera sau alta isi tradeaza telul; in timp ce concentrarea asupra calitatii emotiei ce urmeaza sa fie transmisa ajunge la poezie". E limpede ca si pentru Pound „poeticul" ca atare se gaseste discreditat, desi acest discredit nu-l va indruma decit poate incidental spre o poetica a antipoeticului.
Programul imagismului - in masura in care il deducem exclusiv din definitiile lui Pound - este inspirat de un anume vitalism, de un crez „activist", foarte caracteristic american si, ca atare, departe de acea constiinta europeana a unui conflict intre cultura si viata. Cultura si viata, pentru Pound, se cheama una pe cealalta si se •• intrepatrund. Discernem inca din textele de tinerete despre poezie o j nota optimista. E vorba si de un optimism structural, dar si de unul l polemic (dotat pe aceasta latura cu o calitate pe care o vom regasi la | unii dintre reprezentantii avangardei europene, revoltati impotriva unei poezii devitalizate prin rafinament). Poezia noului secol - scrie Pound in 1917 - „va fi pe cit cu putinta asemanatoare granitului,. forta ei va sta in adevarul ei, in puterea ei interpretativa (desigur,; forta poetica se confunda cu aceasta); vreau sa spun ca nu va| incerca sa para puternica prin zarva retorica si galagie luxuoasa"*. Poezia, - asa cum o viseaza Pound - trebuie sa fie „austera", directa, libera de emotiile tiritoare.

Fireste, uritul nu trebuie expulzat din sfera artei, dar nici nu trebuie confundat cu frumosul. Pe aceasta linie Pound face o sugestiva comparatie intre arta si medicina. „Asa cum in medicina - scrie el - i exista arta diagnozei si arta vindecarii, asa si in arte, si in particular in artele poeziei si literaturii, exista arta diagnozei si arta vindecarii.; Cea dintii se numeste cultul uriteniei, cea de-a doua, cultul frumusetii. Cultul frumusetii e igiena, e soarele, aerul si marea si scaldatul in lac. Cultul uriteniei, Villon, Baudelaire, Corbiere, Beardsley, tine de diagnoza. Flaubert este diagnoza. Satira [] este chirurgie [] Cultul frumusetii si delimitarea uriteniei nu se afla in opozitie mutuala." Regasim si aici acea perspectiva vitalista de care vorbeam inainte.
O discutie asupra conceptului de poezie care se degaja din eseistica literara a lui Ezra Pound nu poate face abstractie de cultura foarte larga si totodata foarte personala (adeseori pina la idiosincrasie) a poetului. Caci Pound este un traditionalist, dar unul care nu-si poate reprima - si nici nu-si da osteneala - cele mai neasteptate, si uneori brutale, manifestari de iconoclastic; fara ca aceasta sa reduca in vreun fel intensitatea manifestarilor sale inverse, de fervoare si chiar de idolatrie. Trebuie s-o spunem inca de pe acum, acela care se straduieste poate descoperi in gusturile si dezgusturile lui Pound o anumita logica: o logica individuala de poet, dar, in aceste limite, perfect valida. Multi n-au vazut in unele dintre judecatile lui Pound decit blasfemii literare, daca nu chiar simple izbucniri isterice. Ca sa le intelegem (ceea ce e totdeauna mai greu decit a condamna) trebuie sa tinem seama de doi factori: . faptul ca autorul Cantos-urilor a fost, orice s-ar spune, principalul promotor al revolutionarismului poetic din literatura anglo-americana a veacului nostru1; . faptul ca Ezra Pound (cum o dovedeste intreaga lui opera necritica) a fost interesat aproape exclusiv de problemele poeziei si ale limbajului poetic - de aici rezultind o foarte relativa receptivitate fata de proza si o totala lipsa de aderenta la fenomenul dramatic (tradusa, aceasta, intr-un dispret nedisimulat fata de aproape toti marii poeti dramatici ai lumii, incepind cu tragicii antici socotiti net inferiori lui Homer).

Citeva precizari cu privire la admiratiile si repulsiile literare ale lui Pound (pe care e bine sa incercam sa le facem intr-o desavirsita libertate de spirit) ar fi in masura sa ne apropie de felul in care acest poet isi reprezenta rosturile poeziei. Trebuie sa remarcam, mai intii, vastitatea teritoriului cultural pe care Pound il cuprinde in raza interesului sau.

In ceea ce priveste antichitatea greco-latina (rezu-niind propriile sale declaratii2), Homer este principalul obiect de cult; apoi Sappho; dintre latini, sint pretuiti elegiacii, Catul, Ovidiu, jv pertius - Virgil fiind eliminat „fara cea mai mica remuscare"; Horat° e neglijabil. Din Evul Mediu sint de retinut, din literatura anglo-saxona veche, The Seafarer, poate Beowulf, apoi, din lirica provensal' un numar de poeme - in special din Arnaut Daniel, caruia Pound i-dedicat un amplu eseu; din domeniul spaniol, Poema del Cid; din cel german, citeva cintece de Von Morungen, Wolfram von Eschenbach Von der Vogelweide. Dintre italieni, cei mai de seama ar fi Guido Cavalcanti si Dante, Petrarca fiind lipsit de valoare, ca si toti reprezentantii curentului petrarchizant. Un loc special este rezervat lui Villon, in schimb, elizabethanii sint tratati destul de aspru: „Chiar la Marlowe sau la Shakespeare - scrie Pound in How to Read - descoperi aceasta broderie de limbaj, aceasta vorbarie despre lucruri mai degraba decit prezentarea lor". Sa nu mai vorbim de Ariosto, Tasso etc. Trecind peste o serie de scriitori - prozatori si traducatori - carora li se recunosc merite, uneori stralucite, si ajungind la o epoca mai apropiata de noi, vom constata repulsia totala a lui Pound fata de romantici - fie ei germani, englezi sau francezi, in secolul XIX
- in cea mai mare parte a lui - poezia e net inferioara prozei, si Pound aplauda celebra condamnare a poeziei de catre Stendhal, „in secolul XIX - citim in How to Read - superioritatea [prozei], chiar daca temporara, este oricum atit de evidenta incit cred ca nimeni nu poate astazi sa scrie versuri cu adevarat bune daca nu-i cunoaste pe Stendhal si Flaubert". Dintre poetii francezi ai veacului trecut sint admirati Gautier, Corbiere, Laforgue, Rimbaud (sa notam doua mari absente: Baudelaire si Mallarme, pe care Pound nu i-a gustat niciodata, desi le-a mentionat uneori numele), in Anglia secolului XIX, cu exceptia lui Robert Browning, acceptat fragmentar, nimic notabil pina la Yeats, daca nu tinem seama de citeva traduceri: ale lui Rosetti din italieni (mai bune decit propriile sale opere), ale lui Fitzgerald din Khayam.

Depasind geografia culturala europeana, sa mai adaugam doua cuvinte despre admiratia neobosita a lui Pound pentru gindirea si poezia chineza veche, dar mai ales - si despre aceasta va trebui sa mai vorbim - pentru scrierea ideografica a chinezilor, descoperita si studiata prin intermediul lucrarilor lui Ernest Fenollosa.
Nu rezulta din aceasta succinta si fatalmente incompleta reconstituire citeva dintre constantele si vehementele repudieri literare prin care s-a ilustrat cariera critica a lui Pound: de pilda, aceea a lui Milton („minte grosolana", „asinina", spirit „dezgustator" etc.). Cred insa ca ar fi de prisos sa mai insistam in aceasta directie. O obsernegarile sale, uneori isteroide, cel putin in Carenta - se sprijina pe o cultura dintre cele mai intinse si mai
lide. Poetul avea acces in original atit la textele clasice, cit si la cele S edievale - provensale, italiene, spaniole, franceze, anglo-saxone; de sernenea, a studiat limba si a tradus din literatura chineza, in unele cazuri - cum ar fi acela al literaturilor romanice medievale -, Pound avea pregatirea unui specialist, familiarizat cu arcanele criticii textuale si ale filologiei, asa cum o dovedeste cartea sa despre Spiritul romanitatii (The Spirit of Romance, Dent, Londra, 1910) sau eruditele eseuri despre trubaduri (Troubadours - Thier Sorts and Conditions, 1913), Arnaut Daniel (1920), Guido Cavalcanti (aparut mai intii in 1934, desi scris mai de mult). Astfel incit, in ceea ce priveste baza de pe care si-a formulat opiniile sale literare, fie ele cit de intempestive, il putem banui pe poet de orice, in afara de impostura. „Traditia -spune Pound - este o frumusete pe care o pastram, si nu niste catuse care sa ne lege" (Tradition), in definitiv, ce altceva a facut poetul decit sa incerce sa descopere, din unghiul lui, acea. frumusete?
Revenim, cu aceasta, la felul in care concepe Ezra Pound poezia si menirile ei. Premisele, notiunile fundamentale de la care pleaca poetul in incercarea sa de a defini literatura (poezia fiind forma intensiva a acesteia) sint extrem, aproape derutant de simple. Pound face parte din categoria - mai larga decit sintem indeobste inclinati sa admitem - a acelor reformatori literari, a caror principala originalitate izvoraste dintr-un soi de bun-simt inaccesibil spiritelor mediocre, ba chiar unor spirite superioare, dar lipsite de indrazneala, terorizate de prejudecata „complexitatii inextricabile" & lucrurilor. Astfel incit am putea spune ca rezultatul cel mai de seama al oricarui act de curaj intelectual este revelatia simplitatii de la care trebuie sa pornesti si la care - dupa un drum care, el, poate fi foarte lung si complicat - trebuie sa ajungi.
Ce este, deci, literatura pentru Ezra Pound? „Literatura este limbaj incarcat cu semnificatie" (ABC of Reading, cap. II). Iar marea literatura - care e, de fapt, poezia - este pur si simplu „limbaj incarcat cu semnificatie in cel mai inalt grad posibil". Dar limbajul? „Limbajul a fost in mod evident creat si este in mod evident folosit Pentru comunicare." Fara indoiala, o „comunicare poate fi mai mult sau mai putin exacta", iar interesul pe care-l trezeste o comunicare »poate fi mai mult sau mai putin durabil". Literatura se distinge prin capacitatea ei de a avea un interes durabil. („Literature is news that STAYS news.") Poezia nu e altceva decit stiinta de a incarca limba' cu semnificatie, sau de a „energiza" limbajul, in aceasta privinta afirma Pound in How to Read, dezvoltindu-si ideile in ABC of Re ~ ding - exista trei posibilitati, trei modalitati, care corespund celor tr ' feluri de poezie:

MELOPOEIA, in care cuvintele sint investite, dincolo sau pe deasupr semnificatiei lor obisnuite, cu o anume proprietate muzicala, care dirijeaza implicatiile sau tendinta acestei semnificatii.
PHANOPOEIA, care consta in proiectia de imagini asupra imaginatiei vizuale LOGOPOEIA, „dansul intelectului printre cuvinte", ceea ce vrea sa spuna ca acest tip de poezie foloseste cuvintele nu numai pentru semnificatia lor directa), ci tine seama intr-un anume fel si de obisnuintele intrebuintarii, de contextul in care ne asteptam sa apara cuvintul, de vecinatatile lui obisnuite de acceptiile lui cunoscute si de jocul ironic. Acest fel de poezie are uri continut estetic care tine in mod particular de domeniul manifestarii verbale, un continut imposibil de intilnit in plastica sau in muzica.*


Dintre aceste trei tipuri fundamentale de poezie (care se pot combina si intrepatrunde), melopoeia (in care au excelat vechii greci, provensalii si intr-o mica masura francezii din secolul XIX) si logo-poeia (al carei inventator e Laforgue, desi intr-o oarecare masura Heine si autorii de satire au folosit unele dintre procedeele ei) sint intraductibile; in timp ce phanopoeia (pe care au ilustrat-o cu mare stralucire chinezii, poate si datorita naturii scrierii lor ideografice, iar dintre moderni mai ales Rimbaud) este perfect traductibila. De remarcat, de asemenea, in ceea ce priveste gradul de precizie, deosebirea dintre phanopoeia si melopoeia: in cel dintii caz se constata o puternica tendinta spre „totala precizie a cuvintului", in timp ce in melopoeia inregistram un curent opus, o forta apta sa-l indeparteze pe cititor „de sensul exact al limbajului".

Luind in considerare toate acestea, nu ne e greu sa ne dam seama ca imagismul anilor de tinerete ai lui Pound isi formase un ideal poetic inclinat in chipul cel mai vadit spre phanopoeia. Nu e 0iai putin adevarat ca insasi crearea acestui termen se leaga de dorinta expresa a poetului de a elimina o serie de conotatii carora le daduse nastere termenul de imagism. Lucrul il marturiseste insusi pound in ABC of Reading (cap. V): „Am inceput sa folosesc termenul phanopoeia spre a scapa de unele conotatii particulare si irelevante in care era amestecat un grup de tineri care scriau in 1912". Dar, dincolo de irascibilitatea sefului de scoala care si-a abandonat scoala (in paranteza fie spus, acesta e cel mai bun lucru pe care-l poate face orice sef de scoala), timpuria predilectie a lui Pound pentru phanopoeia (dublata de cultul pentru precizie) n-a fost niciodata dezmintita in cursul evolutiei sale ulterioare. Astfel incit nu e ilegitim sa sustinem - fara a subestima deloc importanta melopoeii si a logopoeii, atit in conceptia sa matura despre poezie, cit si poezia sa (unde ele intervin adeseori, si in versurile juvenile, dar mai ales in monumentalele si straniile Cantos-uri) - ca rolul poate cel mai „spectaculos" l-a jucat in poetica lui Pound atractia pentru phanopoeia, cu toate exigentele ei specifice: precizia semantica (care este opusul „abstractiunii"), dublata de precizia „picturala" (opusa „descriptiei").
Toate acestea vor deveni mai limpezi daca vom analiza pe scurt ratiunile pentru care Pound a fost atit de puternic impresionat: si atit de statornic entuziasmat de scrierea ideografica a chinezilor (la care recurge nu o data in Cantos-uri). Referindu-se la eseul lui Fenollosa - The Chinese Written Character1 - poetul remarca in ABC of Reading, in deplin acord cu autorul eseului, ca exista o deosebire radicala intre „metoda abstractiunii, sau a definirii lucrurilor in termeni din ce in ce mai generali", si metoda stiintei - care este si a poeziei - si care se regaseste in scrierea ideografica. Daca-l intrebi pe un european ce este rosul - argumenteaza Pound -, el iti va spune ca este o „culoare" etc., situindu-se mereu la un nivel mai abstract, procedeaza intr-o imprejurare similara chinezul?

Demn de remarcat ni se pare faptul ca directia reprezentata de Laforgue - si care, in ciuda unor analogii, nu trebuie confundata cu aceea a „poeticii antipoeticului" - n-a avut, in cadrul simbolismului francez, decit o situatie marginala. De ce spunem ca experienta lui Laforgue nu are decit aparente si partiale corespondente cu indrumarea, perfect contemporana lui, spre o poetica a antipoeticului? in primul rind, pentru ca Laforgue nu e atit un revoltat, un intransigent negator, stapinit de un irepresibil demon polemic, cit un ironist care, fiind totodata poet, isi exprima prin chiar ceea ce ironizeaza propria sa viziune despre lume, o sensibilitate profunda si nuantata. Aceasta imprejurare - care, dupa cum se va vedea, a fost bogata in consecinte estetice nu in literatura franceza, ci in cea anglo-americana - o surprinde cu acuitate Ezra Pound in eseul inchinat poetului francez in 1917: „El este un incomparabil artist. Este, in proportie de noua zecimi, critic - ocupindu-se in majoritatea cazurilor de poze literare si de clisee, luindu-le ca material de studiu; dar - si acesta e lucrul cel mai de seama cind ne gindim la el ca la un poet - din ele face un vehicul pentru expresia propriilor sale emotii foarte personale, a propriei sale sinceritati netulburate." in ultima instanta, Laforgue nu ironizeaza „poeticul" decit spre a-i largi cuprinsul. El foloseste constient cliseele pe care cei multi le folosesc inconstient, si tocmai din aceasta constiinta extrem de subtila se naste un tip special de poezie, discreta - in mod paradoxal - prin ostentatia ei, antiretorica prin retorismul ei si, am zice, inefabila prin verbalismul ei. Ironia lui Laforgue ramine esential constructiva, ea contine posibilitatea unei originale, foarte modeme, diversificari a poeziei. Acest lucru l-au inteles cei dintii Ezra Pound si mai ales T.S. Eliot.

Limbajul poetic are — ceea ce a rezultat, sa speram, din tot ce am spus pina acum - drept prima si fundamentala indatorire sa fie constient de sine insusi, sa utilizeze in mod lucid bogatele, inepuizabilele sale resurse, implinindu-si aceasta indatorire, el beneficiaza de o libertate practic nelimitata. Poetul poate recurge nu numai la elementele tuturor limbajelor sau stilurilor folosite in limitele unei limbi anume: cum procedeaza Pound sau, uneori, Eliot, el poate folosi in cuprinsul chiar al aceluiasi poem, atunci cind simte nevoia, fraze, expresii, citatii etc. si in alte limbi. Fara a sustine o teorie articulata in aceasta directie (pe care o ilustreaza insa din plin propria sa opera poetica), Pound remarca in citeva randuri, intre altele in ABC of Reading, ca „suma intelepciunii omenesti nu este continuta in nici una dintre limbi si nici o limba anume nu este CAPABILA sa exprime toate formele si toate gradele comprehensiunii omenesti".
Nici o limba nu e completa si poetul sau chiar cititorul sint datori sa nu se margineasca la cunoasterea unei singure limbi. N-are dreptul, atunci, acela care cunoaste mai mute limbi sa le foloseasca pentru a exprima cu ajutorul fiecareia ceea ce nu se poate exprima la fel de complet, de precis in altele? Raspunsul ni-l da poezia insasi a lui Pound. Limbajul poetic nu este numai multistilistic, el poate fi si multilingvistic.

Este, poate, cea mai importanta contributie a poetului american in cadrul poeticii moderne, desi el insusi n-a teoretizat-o decit indirect. La urma urmelor, ea rezulta in chip logic dintr-o largire a notiunii de logopoeia, in care putem identifica una dintre cele dintii formulari moderne ale unei teorii contextuale a scriiturii poetice. Noua ni se pare la Pound constiinta contextualitatii cuvantului poetic care Poate fi utilizat - cum s-a vazut dintr-un citat anterior - nu numai Pentru semnificatia lui directa, ci si pentru contextele in care aceasta intervine (contexte care pot fi uzuale, colocviale etc., dar si literare-contexte care pot fi, uneori, fragmente sau chiar opere ale unui arm' mit poet).





Dezvoltind implicatiile pe care le contine conceptul de logopoeja ajungem sa intelegem subtila functie a citatiei in poetica practica a lui Pound (sau a lui Eliot), ca sa nu mai vorbim de numerosii lor continuatori sau imitatori. Asa cum un poet are tot dreptul sa utili-zeze fraze, expresii, formule, cuvinte luate din chiar sectoarele cele mai specializate ale limbii - fiind interesat nu numai de intelesul lor propriu-zis, ci si - sau mai ales - de contextele care le insotesc de obicei -, de ce nu i-ar fi ingaduit sa faca uz si de fraze, expresii, formule, cuvinte luate din scrierile altor poeti si menite sa evoce contextele alcatuite de insesi acele scrieri? Daca admitem punctul de vedere, limbajul poetic poate face apel - cel putin in anumite circumstante, in scopul realizarii anumitor efecte caracteristice logopoeii ~ la parti din operele altor scriitori; citate pe care cititorul este chemat sa le identifice (daca autorul nu binevoieste sa-si elucideze poemul prin note, cum a procedat T.S. Eliot in cazul celebrului The Waste Land); si nu doar sa le identifice, ci sa inteleaga functiile expresive particulare pe care le indeplinesc in textele in care apar. O asemenea poezie presupune, evident, un cititor idealmente la fel de „sophisticated" (cuvint greu de tradus, insemnind ceva intre subtil, patrunzator si rafinat intelectual prin cultura) ca si poetul insusi; ea este prin excelenta o poezie dificila, desi in cu totul alt sens decit poezia mallarmeana, socotita adeseori un etalon al dificultatii.

Pentru Pound, pentru Eliot, poezia ramine un mijloc de comunicare a emotiei. Un mijloc de comunicare impersonal (deasupra oricaror particularitati menite sa puna in lumina o „personalitate") a unei emotii, ea insasi, impersonala, inca din 1910 (The Spirit of Romance) Pound scria: „Poezia e un fel de matematica inspirata, care ne ofera ecuatii, nu pentru figuri abstracte, triunghiuri, sfere si altele asemenea, ci ecuatii pentru emotiile umane". Teoria impersonalitatii necesare a adevaratei poezii o vom gasi formulata mai pe larg si mai coerent in eseurile lui T.S. Eliot, si mai cu seama in Tradition and the Individual Talent (1917), care constituie una dintre cele mai directe cai de acces spre temele centrale ale poeticii eliotiene.

In actul poetic, considera T.S. Eliot, se reunesc factori inconstienti sau nedeliberati, altii constienti si deliberati, „in fapt, poetul prost este de obicei constient acolo unde ar trebui sa fie constient, si constient acolo 1 nde ar trebui sa fie inconstient. Aceste doua erori tind sa-l faca nersonal». Poezia nu inseamna sa lasi friu liber emotiei, ea este un mod de a scapa de emotie; ea nu este expresia personalitatii, ci un mod de a scapa de personalitate. Dar, bineinteles, doar acei care au personalitate, si emotii, stiu ce inseamna sa vrei sa scapi de ele. Aceasta nu vrea sa zica nicidecum ca din poezie va lipsi orice fel de emotie. Sint insa prea putini aceia in stare sa discearna expresia emotiei «semnificative», emotie care-si ia viata din poem si nu din istoria poetului. Emotia datorata artei este impersonala. Si poetul nu poate atinge aceasta impersonalitate fara sa se daruie total operei pe care-o alcatuieste"1.

Toate argumentele din Tradition and the Individual Talent conduc, riguros, spre aceste incheieri. Dupa cum reiese si din titlul eseului, conceptul fundamental il constituie cel de traditie. Fara o atenta examinare a lui este cu neputinta chiar si o intelegere superficiala a contributiei lui Eliot la critica poeziei. Ce este, asadar, traditia? Eliot n-o identifica pur si simplu cu insumarea experientelor trecutului si refuza, de asemenea, sa-i acorde sensul limitativ de transmisiune de la generatie la generatie, in aceasta ultima privinta, el observa ca „daca singura forma a traditiei, a transmiterii, ar fi aceea de a pasi orbeste pe calea generatiei nemijlocit premergatoare () atunci traditia ar trebui categoric descurajata". Traditia - arata Eliot - nu este niciodata data, ea nu poate fi preluata, mostenita; trebuie s-o cuceresti: „daca o urmaresti, trebuie s-o cuceresti cu mare truda". Singura postura valida care poate fi adoptata fata de traditie este, deci, la antipodul celei pasive, una esential activa. Astfel incit, in traditie, asa cum o concepe Eliot, simtul trecutului si simtul prezentului se imbina. „Ea implica - scrie poetul intr-unul din pasajele cele mai importante ale eseului din 1917 - in primul rind simt istoric, despre care am putea spune ca este aproape indispensabil oricui doreste sa ramina poet dupa virsta de douazeci si cinci de ani; la rindul lui, simtul istoric implica o perceptie a trecutului nu numai ca trecut, ci si ca prezent; simtul istoric te obliga sa scrii nu numai respirind prin toti porii aerul pe care-l respira propria ta generatie, ci si cu sentimentul ca intreaga literatura europeana de la Horner incoace, si, inlauntrul ei, intreaga literatura a propriei tale tari, au o existenta simultana si alcatuiesc o ordine simultana. Acest simt istoric, care este in egala masura un simt al atemporalului si aj temporalului, si al atemporalului amestecat cu temporalul, este cel care-l face pe un scriitor sa fie traditional."

E destul de curios faptul ca aceste idei, exprimate cum nu se poate mai clar, au fost nu o data intelese in chip inadecvat; ceea ce a putut duce la considerarea lui Eliot cind ca prototip al criticului anistoric, cind, exact invers, ca adept al unei critici prin excelenta istorice. Cel dintii punct de vedere il gasim formulat, bunaoara, intr-un eseu al lui Edmund Wilson despre Interpretarea istorica a literaturii1: tratarea operelor literare ca niste realitati coexistind simultan - asa cum o propune Eliot - ar presupune un vid temporal. La cealalta extrema, John Crowe Ransom, in cunoscuta sa carte despre Noua critica2, descopera in Eliot exemplul tocmai al criticii istorice (cap. The Historical Critic). De fapt, Eliot - si acesta e unul dintre meritele sale de seama - izbuteste sa depaseasca dilema istorism-anistorism in formularile si acceptiunile ei curente. Ceea ce incearca el sa dovedeasca - si cu deplina dreptate - este caracterul circular al timpului literar, radical deosebit de caracterul linear al timpului istoric propriu-zis. Existenta simultana (ideala) a valorilor estetice este un paradox doar din perspectiva timpului linear si ireversibil; ea devine perfect normala din perspectiva unui timp circular, in care anterioritatea si ulterioritatea sint criterii pur relative si, ca atare, irelevante. Plecind de la sugestiile continute intr-o atare teorie a traditiei (singura care poate face din traditie un fenomen viu, departe de simpla stratificare arheologica de dopumente si date), literatura ne apare ca un complex dinamic in care trecutul si prezentul isi schimba neincetat reflexele si sensurile.
Lectia eliotiana ar putea fi rezumata cam astfel: ca sa poata modifica trecutul (prin noutatea creata), poetul este obligat sa-si „dezvolte constiinta trecutului". De aici, o noua justificare a unuia dintre marile principii ale poeticii moderne (antiromantice), pe care-l intilnim mereu, in formulari mai mult sau mai putin asemanatoare, de la Edgar Poe si Baudelaire incoace: „Astfel are loc - scrie Eliot - o continua renuntare la eul propriu, asa cum este el la un moment dat, in favoarea a ceva mai valoros. Progresul unui artist este un continuu sacrificiu de sine, o continua anulare a personalitatii sale." Opunin-du-se romantismului tardiv si obosit al asa-numitei poezii „georgiene" (dupa titlul unei antologii initiate in 1912 de un grup de poeti intre care Rupert Brooke, J. Drinkwater, H. Monro, W.W. Gibson etc.), Eliot tinde sa vada raporturile intre artist si traditie in primul j-jnd sub unghiul despersonalizarii, in mai mare masura critic decit ceilalti fondatori sau aparatori ai poeticii moderne (nu numai printr-o constiinta critica imanenta, ci si printr-o activitate critica dintre cele mai constante), el este unul dintre primii care, din norma despersonalizarii, trage concluzia fundamentala pentru indrumarea „noii critici": „O critica cinstita si o judecata nuantata se indreapta nu asupra poetului, ci asupra poeziei".

Propunind o „conceptie despre poezie ca un intreg viu al tuturor poeziilor ce s-au scris vreodata, Eliot nu ignora „cealalta latura a acestei teorii impersonale a poeziei", si anume, legatura intre poem si autor. Spre a o elucida, el stabileste o analogie intre creatia poetica si anume procese chimice. Oxigenul si bioxidul de sulf dau nastere acidului sulfuric, dar numai in prezenta unui fir de platina: si totusi, „acidul nou format nu contine nici urma de platina, iar platina insasi s-ar parea ca nu a fost afectata deloc: a ramas neutra, inerta, neschimbata. Spiritul poetului este firul de platina." Catalizatorul (poetul insusi) conditioneaza transformarea in poezie a unor elemente care se inscriu, dupa Eliot, in doua categorii distincte: emotii si sentimente (emotions and feelings). „Emotiile" par a fi - temeiurile dichotomiei ramin totusi obscure - stari de spirit fundamentale, in timp ce „sentimentele" (sau „simtamintele") s-ar atasa, pentru scriitor, „unor cuvinte, expresii sau imagini particulare". Esentiala ramine distinctia dintre emotiile biografice si cele artistice. Unui poet, emotii pe care nu le-a incercat niciodata ii pot folosi in creatie la fel ca si cele care-i sint familiare: scopul lui este, insa, sa produca „emotii artistice" complexe, a caror putere se manifesta pe alt plan, in alt context decit acel al „personalitatii".

Poetica lui Elliot are accente decis antiexpresive. Tocmai pentru a evita capcanele conceptiei expresive, a elaborat el cunoscuta sa teorie cu privire la „corelativul obiectiv". Textul de baza in aceasta Privinta ramine eseul din 1919 despre Hamlet. „Singurul mod de a exprima o emotie in forma artistica - scrie Eliot - este de a-i gasi un «corelativ obiectiv»; sau, cu alte cuvinte, un ansamblu de obiecte, o situatie, un lant de evenimente care sa fie formula acelei emotii particulare; in asa fel incit atunci cind fapte externe, care trebuie sa se incheie intr-o experienta senzoriala, sint date, emotia este nemijlocit evocata"*. Teoria „corelativului obiectiv", mult discutata in critica anglo-americana a unei anumite perioade, are citeva implicatii indubitabile, in ciuda terminologiei destul de ambigue pe care-0 foloseste Eliot (principala ambiguitate, daca nu inconsecventa, 0 constituie intrebuintarea chiar a notiunii de „expresie"). Care sint aceste implicatii? Mai intii, idealul obiectivitatii, care poate fi atins doar prin cautarea „corelativului", printr-un efort, deci, de stricta obiectivare constienta. Emotia nici nu este, in ultima instanta, exprimata, ci doar evocata, printr-o formula (ideea ca poezia gaseste formule pentru emotiile omenesti am intilnit-o si la Pound). Aceasta formula nu este insa abstracta, ea este menita, dimpotriva, sa prile-juiasca o „experienta senzoriala", prin intermediul acelui „ansamblu de obiecte", sau al acelei „situatii", sau al acelui „lant de evenimente", de care vorbeste autorul, in chip evident, judecata critica trebuie sa se refere nu la emotia initiala, personala, ci la „corelativul obiectiv" si (la eficacitatea lui in ordine estetica, in strinsa dependenta de calitatile lui structurale. Din acest punct de vedere, Hamlet este - crede Eliot - una dintre piesele cele mai defectuoase ale lui Shakespeare: opinie contestabila, desigur; si care ne intereseaza prin ea insasi mult mai putin decit prin contextul teoretic in care este inserata.

In afara de cele doua eseuri mai pe larg discutate pina acum, Tradition and the Individual Talent si Hamlet and His Problems, sint importante pentru reconstituirea nucleului poeticii lui Eliot eseurile despre poetii metafizici englezi din secolul al XVII-lea, The Metaphysical Poets (1921) si despre Andrew Marvell (1921). Eliot ii apara pe „poetii metafizici" (cum au fost ei numiti de catre Samuel Johnson) de acuzatiile pe care le rostise impotriva lor celebrul critic din secolul al XVIII-lea, si mai ales de aceea de a fi alaturat „cele mai eterogene idei". Se pot gasi exemple (la Cleveland, bunaoara) care sa justifice condamnarea lui Johnson. „Dar - remarca in continuare Eliot -acest element de eterogenitate in materialele pe care poetul le integreaza intr-o unitate prin lucrarea mintii sale este omniprezent in poezie." Puterea primordiala a poetului este aceea de a „amalgama experiente disparate", si aceasta putere, de care au beneficiat intre altii poetii metafizici, s-a pierdut in mare masura chiar in secolul al XX-lea, datorita unei „disocieri a sensibilitatii", agravata de influenta celor doi mari poeti ai epocii, Milton si Dryden. Acestia „au indeplinit fiecare cu atita grandoare unele dintre functiunile poetului, incit amploarea efectului produs mascheaza absenta celorlalte."
in ceea ce priveste capacitatea unificatoare a adevaratei poezii, Eliot face urmatoarele observatii plecind de la exemplul lui John Donne: Pentru Donne, un gind era o experienta; el ii modifica sensibilitatea. Cind spiritul unui poet este perfect organizat pentru sarcina lui, el amalgameaza, in chip constant experiente disparate. Experientele omului obisnuit sint haotice, lipsite de regularitate, fragmentare. El poate sa se indragosteasca, el poate sa-l citeasca pe Spinoza, aceste experiente nu vor avea nimic de-a face una cu cealalta, cum nu vor avea nimic comun cu zgomotul masinii de scris sau cu mirosurile de la bucatarie; dar, in spiritul poetului, aceste experiente se reunesc totdeauna, alcatuind intreguri noi"*. Acest punct de vedere este anticipat de faimoasa definitie data de Coleridge imaginatiei („reconcilierea calitatilor opuse sau discordante"), si nu ne va mira faptul ca o vom gasi reprodusa in eseul despre Andrew Marvelll, desi intr-un context oarecum diferit.

Si in grupul de eseuri de care ne-am ocupat pina acum (texte da-tind dintre 1917-l921), si in scrierile sale critice mai recente, Eliot, cum s-a putut deja observa, reia unele dintre ideile si chiar unele dintre exemplele utilizate de catre Ezra Pound. Dincolo de tendintele de un ordin mai general (antiromantism, ideal poetic impersonal etc.), se poate vorbi, pina la un punct, chiar de o comunitate de gusturi literare: si Eliot e un admirator al vechilor italieni, Dante, Cavalcanti etc.; si lui i se pare ca Milton (alaturi de Dryden) a avut o influenta nociva; si el crede ca dintre francezii moderni Gautier, Corbiere, Laforgue sint printre cei mai importanti (fara, insa, a ignora maretia lui Baudelaire); si el se revendica, nu o data, din Remy de Gourmont etc.). Principala diferenta - caci diferente exista totusi intre cei doi -, consta in faptul ca Eliot, natura mai echilibrata, mai „clasica", evita sa cada in excese: judecatile lui sint totdeauna mai moderate si din pricina aceasta au fost, poate, mai repede acceptate. Mai brutal, mai raspicat, mai intransigent in afirmarea opiniilor lui, Pound rarnine deschizatorul de drum; Eliot, in schimb, are de partea lui avantam] disocierilor subtile, al nuantelor (care in lumea ideilor au uneori covirsitoare insemnatate), al „spiritului de finete".
Poetica lui Eliot, ca si a lui Pound, se deosebeste de aceea a luj Mallarme si Valery in citeva puncte esentiale. E vorba, mai intii, de o recunoastere deschisa a functiei sociale a poeziei (un eseu din On Poetry and Poets poarta chiar acest titlu). Culegand exemple din diferite epoci si cu privire la actiunea diferitelor genuri de poezie Eliot ajunge la concluzia ca „nici o arta nu este mai cu obstinatie nationala decit poezia". Emotiile si sentimentele „se exprima mai bine in limba comuna a poporului - adica in limba comuna tuturor claselor: structura, ritmul, sunetul, intorsaturile unei limbi exprima personalitatea poporului care o vorbeste". Astfel incit, ca si pentru Pound, cea dintii datorie a poetului este fata de limba sa, „pe care trebuie in primul rind s-o salvgardeze, apoi s-o imbogateasca si s-o amelioreze". O alta idee scumpa lui Pound este reluata de catre Eliot: majoritatea oamenilor nu-si dau seama ca daca nu vor mai aparea „mari scriitori, si mai ales mari poeti, limba va cunoaste un declin, si o data cu ea intreaga cultura". Caci, observa Eliot cu acuitate, in absenta unei literaturi vii, „vom deveni din ce in ce mai straini de literatura trecutului". La urma urmelor, cum s-a vazut, traditia e o creatie, o perpetua cucerire a trecutului de catre prezent. Fara indoiala, limba nu e determinata exclusiv de poeti. Astfel incit se poate spune si ca insasi „cultura poetilor nostri depinde de felul in care poporul se slujeste de limba sa: caci poetul trebuie sa-si ia materialele din propria sa limba, asa cum se vorbeste ea in realitate in jurul sau" (Functia sociala a poeziei).

Eliot se dovedeste preocupat - si intr-o masura mai mare, cel putin pe plan explicit, decit Pound - de raporturile dintre limbajul poetic si limbajul comun, curent, vorbit. Aici intervine, poate, si deosebirea majora intre poetica lui si cea din traditia Mallarme-Valery. Evolutia poeziei se produce, dupa Eliot, printr-o reapropiere de limbajul curent vorbit (dupa o faza in care limbajul poetic s-a indepartat de acesta, izolindu-se in conventii proprii, sufocante in cele din urma). Autorul Tarii pustii si al Quartetelor propune, in fapt (desi fara s-o dezvolte), o schema evolutiva a istoriei poeziei privita sub unghiul limbajului poetic. Lucrurile s-ar desfasura cam astfel: anumite mari impliniri poetice (care pot fi unilaterale: cazul deja amintit al lui Milton sau Dryden) pot genera o tendinta, la succesorii lor, de a construi si perfectiona, din materialele in posesia carora se gasesc, un idiom poetic nu numai independent, dar si superior limbii vorbite; rnieaza perioade de reactie, de revizuire si revolutie literara,! in care limbajul poetic primeste afluxul proaspat, neconventional al limbii vorbite (aflux care poate fi excesiv, ducind la o prea accentuata nrozaizare a poeziei: cazul, de pilda, al lui Wordsworth). Nici una dintre fazele care compun acest ciclu - ne avertizeaza Eliot - nu trebuie condamnata in sine. intr-un eseu de deplina maturitate, Muzica poeziei (The Music of Poetry, 1942), poetul scrie in aceasta privinta:
.sarcina poetului va fi diferita, nu numai dupa personalitatea sa proprie, ci si dupa perioada in care traieste, in unele perioade, sarcina e de a explora posibilitatile muzicale ale unei conventii stabilite a raporturilor limbajului in versuri cu limbajul vorbit; in alte momente, sarcina e de a prinde din urma schimbarile limbajului vorbit, care sint, fundamental, variatii ale gindirii si sensibilitatii. Aceasta miscare ciclica are, de asemenea, o foarte mare influenta asupra judecatii noastre critice, intr-o epoca ca a noastra, in care s-a facut resimtita nevoia improspatarii dictiunii poetice, asa cum o incercase Wordsworth (fie ca a facut-o in chip satisfacator, sau nu), sintem inclinati, in judecatile noastre asupra trecutului, sa exageram importanta inovatorilor in dauna reputatiei celor care au dezvoltat metoda." O stare de revolutie permanenta a limbajului, isi incheie gindul T.S. Eliot, este „la fel de nesanatoasa ca si adeziunea obstinata la idiomul bunicilor nostri", inca o data ne putem da seama cit de moderat si de sobru (moderatie si sobrietate care-i inlesnesc patrunderea in zona nuantelor delicate) este Eliot fata de Pound.

Eseul Muzica poeziei ne permite sa delimitam destul de precis poetica eliotiana de aceea a „poeziei pure". Structura muzicala complexa a unui poem (a ansamblului de elemente sonore si semnificative din care este el alcatuit) o da, in ultima instanta, jocul intre pasajele de mai mare si cele de mai mica intensitate. Ce trebuie sa intelegem, aici, prin intensitate? Din cite spune Eliot reiese (chiar daca nu foarte clar) ca maxima intensitate poetica tinde sa se confunde cu ceea ce s-a numit „poezia pura" (desi expresia nu figureaza in textul discutat), in vreme ce minima intensitate tinde sa se confunde cu proza. Intensitatea, mai mare sau mai mica, are o corespondenta in bogatia, mai mare sau mai mica, a cuvintelor. („Muzica unui cuvint - scrie Eliot - este, ca sa zicem asa, un punct de intersectie: ea decurge din raportul lui, in primul rind, cu cuvintele care-l preceda imediat sau care-i urmeaza, si, indefinit, cu restul contextului; ea decurge si dintr-un altfel de raport, cel dintre sensul imediat, pe care-l are in acel context, cu toate celelalte sensuri, pe care le-a avut in alte contexte, pe scurt cu bogatia mai mica sau mai mare a asocierilor lui. Nu toate cuvintele, lucrul e evident, sint la fel de bogate si cu rude la fel de multe.") Stiinta poetului trebuie sa fie aceea de a intretese pasajele intense cu cele mai putin intense, cuvintele bogate cu cele sarace. Un poet - crede Eliot - „nu poate scrie un poem de oarecare amploare daca nu este un maestru al prozaicului". El merge pina acolo incit sa ne propuna ca pe unul dintre criteriile insemnatatii unui poet „felul in care-si scrie pasajele mai putin intense, mai putin vitale pentru structura poemului". Avem dreptul sa discernem in formularea unor asemenea idei - cu caracter vadit programatic - o aluzie la unul dintre intemeietorii „poeziei pure", si anume la Edgar Poe? Cred ca da; sa ne gindim doar la faptul ca autorul Filosofici compozitiei vedea o servitute in caracterul obligatoriu prozaic al unor pasaje din cuprinsul unui poem de mai mari dimensiuni; sa ne gindim, apoi, la faptul ca Poe dorea ca un poem sa fie de cea mai mare intensitate de la un capat la celalalt si ca aceasta imprejurare (in care s-a putut descoperi un ecou al traditiei longiniene a sublimului] l-a condus la afirmarea legitimitatii estetice exclusive a poemului scurt. De altfel, intr-un eseu ulterior (Edgar Poe si Franta - conferinta tinuta la Facultatea de litere din Aix, in aprilie 1948), Eliot avea sa combata in chip explicit aceste idei directoare ale poeticii poesti: „intr-un poem lung - noteaza el -unele pasaje pot fi compuse deliberat intr-o maniera mai putin «poetica» decit altele: aceste pasaje pot sa nu straluceasca deloc atunci cind sint izolate, dar e cu putinta ca ele sa fi fost scrise cu intentia de a pune in lumina frumusetea altor pasaje, si de a le uni intr-un tot mult mai frumos decit una sau alta dintre partile separate." in acelasi eseu - pentru ca vorbeam adineauri de „poezia pura", - Eliot recunoaste in aceasta doar un „scop teoretic": „Cred ca este un scop pe care poezia nu-l va putea atinge niciodata, pentru ca a-l atinge ar insemna sfirsitul oricarei poezii. Poezia nu poate fi scrisa decit atita timp cit isi conserva o anume impuritate." Desi il citeaza cu acest prilej pe abatele Bremond, este evident ca Eliot se situeaza pe o pozitie diferita de acesta: caci el nu insista asupra necesitatii puritatii, ci asupra necesitatii impuritatii in poezie. Impuritatea nu e pentru el un rau necesar, ci un factor constitutiv al insesi esentei muzicale a poeziei. Lipsita de aportul elementelor prozaice, fara disonante, si chiar cacofonii, structura muzicala profunda a poeziei ar avea de suferit. Cu atit mai mult, cu cit poezia epocii noastre nu este destinata a fi cintata: ceea ce implica o largire a conceptului de muzicalitate dincolo de analogiile sonore, dincolo de analogiile semantice, pina la recunoasterea unei „muzici a organizarii imaginilor" (ca in unele piese ale lui Shakespeare).
Una dintre trasaturile definitorii ale poeticii Lui Eliot o gasim in tendinta de a largi conceptul insusi de poezie alaturi de cel de muzicalitate. Atractia pe care a resimtit-o, mereu mai puternic, pentru asa-numita „drama poetica", rolul pe care l-a jucat in resurectia acestui gen (care a izbutit, mai ales in perioada interbelica, dar si dupa aceea, sa stirneasca un interes indeajuns de mare in lumea anglo-saxona) sint in masura sa explice, cel putin in parte, aceasta originala tendinta (mai ales daca o judecam in contextul doctrinelor care au contribuit la formarea conceptului modern de poezie). Am avut prilejul sa discutam, intr-o parte anterioara a lucrarii noastre, despre citeva dintre principalele aspecte si consecinte ale procesului de liricizare a notiunii de poezie, inceput inca din a doua jumatate a secolului al XVIII-lea. Acest proces n-a incetat, ba, dimpotriva, s-a adincit in romantism si apoi in simbolism, - indiferent de definitiile care s-au dat, intr-un caz sau altul, lirismului. La Eliot, insa, liricul inceteaza sa mai fie singur norma a poeticului. Poezia acopera un registru care merge de la liric la dramatic, cum rezulta din doua importante eseuri: Poetry and Drama si The Three Voices of Poetry (ambele figurand in On Poetry and Poets, 1957). Dar preocuparile lui Eliot in legatura cu poezia dramatica (si nu ne referim aici decit la critica lui, si nu la propriile sale eforturi creatoare in aceasta directie) sint mai vechi, cum o atesta o serie de eseuri avind drept obiect pe citiva dintre dramaturgii elizabethani: Christopher Marlowe (1918), Ben Jonson (1919), Philip Massinger (1920), Thomas Middleton (1927), Shakespeare si stoicismul lui Seneca (1927), Thomas Heywood (1931) etc.

Fara indoiala, in acest eseu (ca si in Poetry and Drama), Eliot nu face exceptie de la regula pe care singur a stabilit-o si a comentat-o in mai multe rinduri, intre altele in conferinta despre Poe: si anume ca orice poet, arunci cind isi compune arta poetica, „nu poate face altceva decit sa explice, sa rationalizeze, sa apere tehnica sa personala". Largirea conceptului de poezie la Eliot corespunde evolutiei propriei sale creatii: de la lirica si monolog dramatic, la drama poetica.
Oricit ar fi de distincte cele trei voci (distinctie care nu este, cum s-a vazut, de ordinul contradictiei, ci mai degraba de ordinul complementaritatii), ele au totusi o fundamentala nota comuna: sint ale poeziei. Ce este, deci, pentru Eliot poezia? Tinind seama, pe cit cu putinta, de toate parerile pe care le-a exprimat in aceasta privinta, fie direct, fie indirect, cred ca se poate ajunge daca nu la o definitie a poeziei, la o definitie a idealului poetic in termenii urmatori (bineinteles, sacrificind nuantele): poezia este acea forma a expresiei literare care tinde sa produca emotii artistice cit mai complexe si mai intense (nu spunea si Valery, dar in cu totul alte coordonate, ca poezia e o masina de produs „stari poetice"?). De sfera poeziei tine insa nu numai ceea ce a atins acest scop, ci si drumul spre el, mijloacele care-l ajuta pe poet sa ajunga la el. Astfel, poezia e in chip cert altceva decit proza, dar poetul este uneori obligat sa recurga, lucid si deliberat, la prozaic spre a putea realiza efectele poetice urmarite; poezia e altceva decit naratiune, caracterizare, descriptie, intriga, dar poate face apel in modalitati si proportii diferite la toate acestea spre a-si implini propria vocatie. Privind poezia din perspectiva telului ei suprem, intensitatea (prin si m limbaj), este plauzibila afirmatia ca si pentru Eliot esenta poeziei o constituie un anumit tip de lirism impersonal - si, pe linia aceasta, el se situeaza limpede in posteritatea simbolismului; il deosebeste insa de traditia purista a curentului constiinta necesarei si fertilei impuritati. Dar impuritatea (care poate g de foarte multe feluri) nu devine niciodata pentru Eliot un mod de negare polemica a puritatii, ci ramine o cale, sau poate calea spre in-accesibilitatea ei; in ciuda unor posibile asemanari superficiale, poetul englez n-are nici o legatura cu terorista poetica a antipoeticului: ideea de frumusete (poetica) nu e niciodata calcata in picioare.
Dimpotriva, ea se infatiseaza scaldata intr-o calma lumina clasica. Eliot este - cum de altfel se si doreste - un traditionalist, dar dintr-un unghi decis modern. Astfel incit, traditia se gaseste mereu cenzurata de exigentele specifice ale spiritului modern, acestea trebuind, insa, la rindu-le, sa se supuna rigorilor spiritului critic nascut din constiinta traditiei. Marturie a relatiei dialectice intre traditie si modernitate sta intreaga conceptie a lui Eliot despre poezie. Largirea conceptului de poezie are o indubitabila sursa clasica (poezia se rea-propie de poesis), fiind totodata perfect adaptata climatului intelectual modern, tipului insusi al gindirii moderne (care, respingind imitatia, dar si expresia, face din noutate unul dintre criteriile fundamentale ale valorii; numai ca aceasta noutate, la Eliot, trebuie validata de intreaga traditie, privita ca o ordine sincronica).



loading...









Copyright © Contact | Trimite referat


Ultimele referate adaugate
Mihai Beniuc
   - Mihai beniuc - „poezii"
Mihai Eminescu Mihai Eminescu
   - Mihai eminescu - student la berlin
Mircea Eliade Mircea Eliade
   - Mircea Eliade - Mioara Nazdravana (mioriţa)
Vasile Alecsandri Vasile Alecsandri
   - Chirita in provintie de Vasile Alecsandri -expunerea subiectului
Emil Girlenu Emil Girlenu
   - Dragoste de viata de Jack London
Ion Luca Caragiale Ion Luca Caragiale
   - Triumful talentului… (reproducere) de Ion Luca Caragiale
Mircea Eliade Mircea Eliade
   - Fantasticul in proza lui Mircea Eliade - La tiganci
Mihai Eminescu Mihai Eminescu
   - „Personalitate creatoare” si „figura a spiritului creator” eminescian
George Calinescu George Calinescu
   - Enigma Otiliei de George Calinescu - geneza, subiectul si tema romanului
Liviu Rebreanu Liviu Rebreanu
   - Arta literara in romanul Ion, - Liviu Rebreanu


















loading...



Cauta referat
Scriitori romani