Poezie si antipoezie: de la Apollinaire la suprarealism referat






In literatura se intimpla adeseori ca adversarii unei doctrine estetice sa fie printre cei care, de fapt, o continua; in timp ce aceia care se vor neaparat urmasii ei fideli sint, la fel de des, adevaratii ei adversari: caci izbutesc s-o compromita.

Antiromantica, poetica simbolista a preluat si a imbogatit multe concepte si idei care circulasera in romantism (mai ales in cel german si englez, dar si, cu o frecventa mai scazuta, in cel francez, italian etc.): imaginatia, analogia (ca mijloc de revelare a paralelismului intre universul fenomenal si cel numenal), inrudirea intre poezie si muzica - si exemplele s-ar putea inmulti - sint teme comune de reflectie, desi, fireste, in contexte si cu accente diferite. Astfel incit, in ciuda deosebirilor (care nu pot fi nici ele trecute cu vederea), nu e deloc ilegitim sa se sustina ca simbolismul descinde din romantism, intr-o situatie similara se gaseste simbolismul insusi in raport cu reactiile, mai discrete sau mai violente, pe care le-a provocat la inceputul secolului al XX-lea. La un examen mai atent vom constata ca pina si unele concepte-cheie ale programelor avangardiste pot fi regasite in simbolism si, prin intermediul acestuia, chiar in romantism (s-a putut vorbi, astfel, de afinitatile dintre suprarealism si romantismul german1). La urma urmelor, nu trebuie vazut nimic surprinzator intr-o atare imprejurare; mai cu seama in perioada moderna, fenomenul „influentei prin negatie" este mult mai curent decit isi inchipuie istoricii literari traditionali. Asa cum simbolistii, negind romantismul, au dezvoltat unele dintre aspectele si dintre implicatiile acestuia, tot asa reprezentantii miscarilor poetice mai noi, negind, partial sau total, simbolismul, au dus mai departe si, uneori, prea departe - unele sau altele dintre directiile lui.
Vitalitatea poeticii simboliste o dovedeste in primul rind originali tatea (atit pe planul creatiei poetice, cit si pe acel al meditatiei asupra poeziei) a principalilor ei continuatori de la inceputul acestui secol si pina in perioada interbelica: sa ne gindim la personalitati atit de deosebite intre ele ca Valery sau Claudel in Franta, W.B. Yeats in Anglia, A. Belii, Alexandr Blok, V. Briusov sau Viaceslav Ivanov in Rusia, Stephan George in Germania, Ion Barbu in Romania, ca sa nu mai mentionam aici o serie de esteticieni si critici care au operat cu un concept al poeziei in chip direct derivat din cel simbolist. Unii istorici literari considera ca simbolismul a fost un fenomen al sfir-sitului secolului trecut, care si-a prelungit agonia pina in primul deceniu al secolului nostru. Daca sintem de acord (cum, evident, nu putem fi) ca simbolismul se confunda cu creatia unor poeti minori de felul lui Stuart Merrill, Viele Griffin, Gustave Kahn etc., lucnarile stau asa, intr-adevar. Din punctul de vedere in care ne situam -tinind seama atit de conceptul simbolist de poezie, cit si de structura insasi a viziunii poetice simboliste - acest curent este inca plin de putere (in ciuda sau poate chiar datorita celor care l-au contestat) pina in preajma celui de-al Doilea Razboi Mondial.

Importanta istorica a descoperirilor (sau redescoperirilor) simbolismului in poetica o atesta si o serie de orientari care, desi formate sub inriurirea lui, nu-si ascund rezervele fata de unele dintre postulatele lui fundamentale, in aceasta categorie se inscriu imagismul anglo-american, ca si contributiile, greu de atasat unui curent anume, ale unui Ezra Pound sau T.S. Eliot. O reactie pina la un punct asemanatoare o intilnim in literatura rusa, in care simbolismul a fost, in primele doua decenii ale secolului nostru, un curent dintre cele mai puternice, cu o profunda influenta asupra constiintei literare: e vorba de asa-numitul acmeism, lansat de un grup de tineri poeti grupati in jurul revistei petersburgheze Apollon (1910-l917), intre care N. Gumiliov, Ana Ahmatova, Osip Mandelstam. Ne putem da seama de liniile esentiale ale programului acmeist din succinta caracterizare pe care i-o face Victor Erlich in remarcabila sa monografie dedicata Formalismului rus1: „Conceptul lor de arta poetica era mai degraba acela al lui Gautier decit al lui Verlaine si Mallarme. Acmeistii dispretuiau vagul mistic al simbolismului, mult laudatul lui «spirit muzical». Efortul lor se indrepta spre o claritate «apolloniana» o acuitate grafica a conturului. Poetii de laApoHon erau mai nteresati de textura senzoriala, de «densitatea» lucrurilor. [] Si, straduindu-se sa aduca mai aproape de pamint sursele de inspiratie ale poetului, acmeistii tindeau sa reduca prapastia dintre idiomul poetic si vorbirea cognitiva. Versurile sobre ale lui Gumiliov si ale Ahrnatovei au contribuit in mare masura la compromiterea aluzi-vitatii esoterice si a ambiguitatii studiate, tipice poeziei simboliste. Si totusi, in ciuda opozitiei verbale fata de estetica simbolista, acme-isrnul a ramas esential o excrescenta a simbolismului - o erezie simbolista, ca sa zicem asa." Ca si imagistii, asadar, acmeistii se intorceau catre Gautier (care, dupa cum vedem, a exercitat o mai semnificativa influenta asupra poeziei moderne in afara Frantei), aspirind spre claritate si precizie si, totodata, incercind sa arunce punti de comunicare intre limbajul poetic si cel „referential".

Adevaratele reactii impotriva simbolismului se produc insa, inca de la sfirsitul primului deceniu al veacului nostru, in cadrul asa-numitelor „miscari de avangarda", de la futurism pina la suprarea-lism. Faptul de a grupa sub denumirea comuna (si nu lipsita de ambiguitate) de avangarda o serie de orientari, la urma urmelor, extrem de diverse (si nu o data in declarata opozitie una fata de alta) poate sa intimpine obiectii dintre cele mai serioase. Dincolo, insa, de orizonturile diferite pe care le exploreaza (si de care trebuie totdeauna sa tinem seama), miscarile de avangarda sint generate de un impuls negator, de o violenta pe care n-o mai putem intilni in istoria literaturilor, exceptie facind cei doi revoltati din jurul lui 1870 -Lautreamont si Rimbauld -, intemeietori ai poeticii antipoeticului intr-o atmosfera estetica in care incepuse sa domine si simbolismul. Sustinind ca negatia este principiul motrice al avangardei - lucru pe care am incercat sa-l demonstram cu alt prilej1 -, nu vrem nici sa diminuam importanta teoretica a contributiilor ei, directe sau derivate, si nici nu intentionam sa privim variatele ei manifestari dintr-o perspectiva uniformizatoare. Nu ne vom feri, prin urmare, sa scoatem in relief diferentele specifice, ori de cite ori se va ivi nevoia sau prilejul, dar fara a pierde din vedere notele comune, a caror existenta justifica, de altfel, insasi folosirea notiunii de avangarda. Cum nu urmarim aici sa facem un studiu despre fenomenul avangardei ca atare, ci doar sa desprindem caracteristicile generale ale conceptului avangardist de poezie, ne vom margini la examinarea mai indeaproape doar a unora dintre directiile cele mai reprezentative: accentul va cadea indeosebi pe dadaism si suprarealism, ceea ce nu inseamna ca vor lipsi referirile indispensabile si la alte forme pe care le-a luat spiritul prin excelenta contestatar care a animat avangarda (futurismul italian, cubo-futurismul rus, expresionismul - care nu tine de avangarda decit prin unele dintre aspectele lui -, constructivismul etc.).

Cronologic vorbind, primele manifestari ale avangardei au loc, pe plan literar, in anii 1908-l90.

In Franta, ca si aiurea, avangarda poetica este precedata si apoi strins legata de cautarile novatoare ale plasticii. Guillaume Apollinaire, una dintre personalitatile care au stimulat in mai mare masura revolutia poetica din primele decenii ale secolului, a fost nu numai prieten cu pictorii (Picasso, Rousseau, Braque etc.), ci si (analogia cu Baudelaire nu scapa nimanui) unul dintre marii critici de arta ai vremii, sprijinitor entuziast al cubismului si chiar teoretician al acestui curent, ale carui tehnici se straduieste sa le transfere si in poezie. Adeziunea lui Apollinaire la o noua estetica se constata mai intii in unele scrieri datind din 190. Chiar la inceputul anului, dupa un articol care marcheaza o rascruce in conceptiile lui despre literatura (e vorba de articolul din La Phalange despre Jean Royere), el publica Onirocritique si peste numai doua luni Le Pyree (care va figura in Alcools sub titlul Le Brasier). La aceasta data poezia este pentru Apollinaire fructul unei imaginatii total libere: „un triumfal falsitatii, al erorii, al imaginatiei". Onirocritique este nu numai prin titlu, ci si prin insasi substanta poetica, o compunere care anticipeaza suprarealismul. De altfel, termenul insusi de surrealisme a fost pentru prima oara folosit de catre Apolllinaire spre a-si caracteriza drama Les Mamelles de Tiresias (1918). Sensul pe care-l dadea poetul acestui neologism inventat de el difera, bineinteles, de cel pe care i-l vor da peste citiva ani reprezentantii suprarealismului. Elucidarea lui, cu ajutorul Prefetei care insoteste editia originala, este utila pentru intelegerea esentei insasi a esteticii lui Apollinaire. Poetul explica foarte limpede ca si-a numit drama suprarealista spre a respinge si depasi alternativa: simbolism - realism. „Pentru a caracteriza drama mea, - scrie Apollinaire -m-am slujit de un neologism care-mi va fi iertat, pentru ca un astfel de lucru mi se intimpla rareori, si am creat adjectivul «surrealiste», care nu semnifica deloc simbolic, cum a presupus Dl Victor Basch, in foiletonul sau dramatic"1 Ceva mai incolo, poetul declara - si nu putem sa nu descifram aici un nou aspect al tendintei moderne spre literalitate, formulata pentru prima oara de Rimbaud: „Pe deasupra, nu exista in piesa mea, care este foarte clara, nici un simbol, dar oricine este liber sa vada M ea cite simboluri vrea si sa-i descopere o niie de sensuri, ca-n oracstlele sibiline." Notiunea de suprarealism avea insa si o evidenta adresa polemica; prin intermediul ei, Apolli-naire condamna inca o data „odiosul realism" (denuntat, intre altele, in interviul din revista de avangarda SIC, acordat lui Pierre-Albert Biro t): „Pentru a incerca, daca nu o renovatie a teatrului, cel putin un efort personal, am crezut ca trebuie revenit la natura insasi, dar fara a o imita in maniera fotografilor. Cind omul a vrut sa imite mersul, el a creat roata, care nu seamana cu un picior. El a facut astfel suprarealism fara s-o stie." Regasim, asadar, in Prefata discutata, una din marile teme recurente ale esteticii moderne a poeziei, care, din unghiuri si cu argumente diferite, n-a incetat sa se opuna mimesis-ului, fie el conceput clasic, fie el conceput, intr-o epoca mai apropiata, naturalist. Modul sau de a interpreta natura - arata Apolli-naire - este fantezia, care, „dupa fire, se manifesta cu mai multa sau mai putina melancolie, satira sau lirism, dar totdeauna, si in masura in care-mi este cu putinta, cu un bun-simt care contine uneori destula noutate ca sa poata soca si indigna". Poetul nu e departe de ideea - pe care o consideram fundamentala pentru orice avangarda -ca gradul de noutate se poate masura prin capacitatea ei efectiva de a soca si de a indigna inertiile gustului traditional. Apollinaire, care cu prilejul premierei dramei sale „suprarealiste" (iunie 1917) voia sa tina o conferinta despre spiritul de avangarda (proiect abandonat), facea mai de mult figura de avangardist in literele franceze. Aparut in 1912, in decembrie, poemul Zone, care avea sa deschida in 1913 prima editie a Alcoolurilor, exprima liric cautarile si idealurile „spiritului nou". Cu amestecul lui straniu de prozaism deliberat si muzicalitate subtila, Zone poate fi citit - desi pe una dintre dimensiunile lui superficiale - si ca un manifest literar, nu strain de unele dintre preocuparile futurismului, care se nascuse cu citiva ani inainte (1909) si la care Apollinaire avea sa se ralieze, cum o dovedesite L'Antitradition futuriste (Manifeste-synthese), colaj tipografic publicat in Lacerba (I, 18) si, ca foaie volanta, de catre Directia miscarii futuriste; text semnat si datat: Paris, 20 iunie .

In Zone, elogiul strazii moderne cu „turme de autobuze", al „gratiei industriale" etc., are o indoielnica nota futurista, desi poemul in intregime inseamna mult mai mult decit atit:

J'ai vu ce matin unejolie rue dontj'ai oublie le nom
Neuve et propre du soleil elle etait le clairon
Les directeurs Ies ouvriers et Ies belles stenodactylographes
Du lundi matin au samedi soir quatrefois parjour y passent

Le matin par troisfois la sirene y gemit
Une cloche rageuse y aboile vers midi
Les inscriptions des enseignes et des murailles
Les plaques Ies avis a lafacon des perroquets criaillent
J'aime la grace de cette rue industrielle.


La sfirsitul lui 1917 Apolllinaire isi rosteste importanta conferinta L'Esprit nouveau et Ies Poetes, care va aparea peste un an (decembrie 1918) in Le Mercure de France. Conditia insasi a poeziei noi este cautarea, investigatia permanenta, experimentul. „Spiritul nou admite, deci, experientele literare chiar hazardate, si aceste experiente sint uneori putin lirice. Iata de ce lirismul nu este decit unul dintre domeniile spiritului nou in poezia de astazi, care se multumeste adeseori cu cautari, cu investigatii, fara a se preocupa sa le dea o semnificatie lirica." Desi, cam in acelasi timp, dadaistii si ceva mai tirziu suprarealistii se vor preocupa sa le dea un sens antiliric. Estetica literara a lui Apollinaire - asa cum e ea formulata in 1917 -face din surpriza una dintre principalele ei categorii. „Prin surpriza, prin locul important pe care-l acorda surprizei, spiritul nou se deosebeste de toate miscarile artistice si literare care l-au precedat." Adevar relativ, caci ideea de surpriza ca atare jucase un rol deloc neglijabil in estetica barocului, de pilda (nu spunea Marino ca: „E del poeta ii fin la meraviglia"?). Numai ca surpriza de care vorbeste Apollinaire trebuie privita nu numai prin prisma capacitatii ei de a produce uimire, ci si, cum spuneam mai sus, prin aceea a capacitatii ei de a soca si de a indigna. Avangarda propriu-zisa (careia autorul Alcoolurilor ii este mai degraba un mare precursor, decit un reprezentant in deplinul inteles al cuvintului) va face in aceasta privinta un pas mai departe: surpriza se va transforma in scandal, poezia va trebui nu numai sa surprinda, ci si - mai ales - sa scandalizeze.
Ca Apollinaire nu era o structura de avangardist (in sensul pe care-l acordam noi notiunii) o dovedeste nemultumirea pe care nu ezita s-o manifeste atunci cind era socotit un iconoclast, intr-o scrisoare catre Andre Billy, datind din 1918, el isi defineste pozitia fara echivoc: „in ce priveste reprosul de-a fi un destructor, il resping in mod formal, caci n-am distrus nimic niciodata, ci, dimpotriva, am incercat sa construiesc Nici in arte, incercind sa sprijin scolile noi, dar nu in detrimentul scolilor trecute, n-am distrus nimic. N-am combatut nici simbolismul, nici impresionismul. Am laudat public poeti ca Moreas. Nu m-am infatisat Iniciodata ca un destructor, ci ca un ziditor. Acel «Merde» in muzica din manifestul-sinteza pe care mi l-au publicat futuristii nu se referea la opera celor vechi, ci la numele lor opus ca o bariera noilor generatii"1 De comparat aceasta atitudine - pentru a masura distanta care-l desparte pe Apollinaire de un adevarat avangardist - cu aceea pe care-o exprima Aragon peste citiva ani, in 1924: „N-am cautat niciodata altceva decit scandalul si l-am cautat pentru el insusi". Si asta, pentru a nu ne lasa ispititi sa alegem exemple din manifestele total nihiliste ale miscarii dadaiste, pe care, de altfel, vom avea prilejul sa le discutam mai in amanunt.
in 1917 aparuse si cel mai indraznet volum al lui Apollinaire: Calligrammes, in care se pot identifica elemente precise de cubism literar (tehnica asa-numitelor „colaje verbale") si de futurism. Cautarea unui nou limbaj, dincolo de orice gramatica, este tema unui soi de ars poetica (La Victoire), asupra careia e cert ca si dadaistii, si suprarealistii de mai tirziu au meditat:

O bouches l'homme est a la recherche d'un nouveau langage
Auquel le grammairien d'aucune langue n'aura rien a dire
Et ces vieilles langues sont tellement pres de mourir
Que c'est vraimentpar habitude et manque d'audace
Q'uon Ies fait encore servir a lapoesie

Mais elles sont comme des malades sans volonte
Ma foi Ies gens s'habitueront vite au mutisme
La mimique suffit bien au cinema

; Mais entetons-nous aparler
Remuons la langue
Lancons des postilions

On veut de nouveaux sons de nouveaux sons de nouveaux sons
On veut des consonnes sans voylles
Des consonnes qui petent sourdement

Imitez le son de la toupie
Laissez petiller un son nasal et continu
Faites claquer votre langue

Seruez-vous du bruit sourd de celui qui mange sans civilite
Le raclement aspire du crachement ferait auissi une belle consonne etc.


Chiar daca n-a ajuns niciodata la extremismul estetic al avan-gardei, Apollinaire a fost unul dintre precursorii respectati si iubiti ai acesteia si, in multe privinte, unul dintre modelele ei: tinerii poeti din deceniul 1910-l920, care aveau sa se avinte in aventura intelectuala a inconformismului absolut si a contestatiei sistematice, i-au adus aproape fara exceptii omagiul lor. Sa nu uitam ca Apollinaire, el insusi director al unei reviste de orientare cubisto-futurista (Les Soirees de Paris, 1913-l914), a colaborat sustinut la unele publicatii de avangarda fie din Franta (intre ele SIC, de sub directia lui P. Albert Birot, Nord-Sud, scoasa in 1917 de Pierre Reverdy, 391 a lui Francis Picabia etc.), fie din strainatate (publicatii futuriste din Italia, cum ar fi Lacerba, condusa de Ardengo Soffici si G. Papini, Der Sturm din Germania). Dupa moartea lui prematura, revista preda-daista si mai apoi strict dadaista Litter atare, care incepe sa apara din martie 1919, ii reproduce mai multe cicluri de poeme, initial publicate in Lacerba. Tzara, Breton, Soupault, Aragon etc. sint la acea epoca printre admiratorii poetului. Dupa cum rezulta din primul Manifest al suprarealismului (1924), alegerea cuvantului creat de Apollinaire pentru botezarea noului curent - in ciuda faptului ca i se dadea un sens diferit - a fost, intr-un anume fel, si un act de simpatie intelectuala: „Ca sa-i aducem un omagiu lui Guillaume Apollinaire care murise [] Soupault si cu mine am desemnat cu numele de suprarealism noul mod de expresie pura" Ar fi fost poate mai potrivit - recunoaste Breton - „sa fi folosit cuvintul SUPERNATURALISM, intrebuintat de Gerard de Nerval in dedicatia la Les Filles du feu. Se pare ca, intr-adevar, Nerval era de minune dotat cu spiritul de la care ne reclamam, Apollinaire fiind doar in posesia literei, inca imperfecte, a suprarealismului si aratindu-se neputincios sa dea la iveala, in aceasta privinta, vreo consideratie teoretica pe care s-o retinem". O astfel de rezerva ne atrage atentia ca Apollinaire, desi a fost fara indoiala unul dintre cei care au facut posibil suprarealismul si i-au netezit drumul, se afla mai aproape de alte pozitii estetice. Relatiile lui, pe de o parte, cu pictorii cubisti, pe de alta cu futuristii italieni (Marinetti, Soffici etc.), sint in masura sa ne indice tipul de avangarda spre care tindea, dar fara sa se identifice cu el, poetul Alcoolurilor. Afinitatile dintre cubism si futurism avea sa le puna in lumina, in afara de Apollinaire, grupul tineiilor poeti rusi (D. Burliuk, V. Hlebnikov, A. Krucionih, V. Maiakovski), care se facuse cunoscut prin zgomotosul manifest din 1921: O palma in obrazul gustului public si care se intitula cubo-futurist.
Sacrificind multe nuante, cum se intimpla ori de cite ori vrem sa facem o generalizare, mai ales in literatura, am putea spune ca miscarile de avangarda au urmat, in mare, doua linii distincte, care pornesc, insa, amindoua, din aceeasi initiala vointa de negatie a formelor de expresie traditionale, obosite, sclerozate.
I. Exista, asadar, orientari de avangarda (intre care futurismul si constructivismul) care tind sa puna accentul pe modernitate, pe noutate, facind din acestea instrumente si modalitati de subversiune impotriva vechiului. Modernitatea, noutatea sint de cele mai multe ori concepute in termeni stilistici. Poezia e chemata - crede Marinetti - sa dea expresie sensibilitatii moderne intr-un nou limbaj, adecvat stilului functional-mecanic al epocii, al societatii industriale. Aban-donind orice izolare aristocratica, poetul trebuie sa iasa in strada, sa se confunde cu multimile anonime, sa cinte marile metropole, garile pline de fum, uzinele. Atit vocabularul cit si gramatica poeziei mai vechi sint cu totul insuficiente pentru aceasta. E nevoie de un limbaj dinamic, rapid ca mijloacele moderne de comunicatie; un limbaj care sa aiba ceva din frumusetea si din structura functionala a noilor inventii tehnice.

Poate parea curios faptul ca, ridicindu-se cu vehementa impotriva tuturor regulilor, formulelor si procedeelor traditionale, pledind pentru o libertate totala in creatia poetica, Marinetti cade el insusi in pacatul pe care-l cenzureaza atit de aspru: principalele lui manifeste, incepind cu celebrul Manifesto di fondazione (aparut, cum se stie, mai intii in limba franceza, in Le Figaro din 20 febr. 1909 si indata in italiana, in Poesia, nr. l-2, ian.-febr. 1909), sint pline de precepte si retete pentru „fabricarea" poeziei ideale. S-a putut astfel vorbi, in legatura cu Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 mai 1912), Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 aug. 1912) sau cu importantul manifest despre L'Immaginazione senzafili e le parole in liberta (Lacerba, 15 iunie 1913), despre o „tehnologie expresiva" futurista. Mai mult decit cu o eliberare, avem de-a face, deci, cu o noua, destul de stricta (si, prin efectele ei, sterilizanta) codificare a mijloacelor stilistice si gramaticale. Spre a corespunde sensibilitatii futuriste, care e facuta din „oroare de ceea ce e vechi si cunoscut", „dragoste de ceea ce e nou si neprevazut", „dragoste de pericol", pasiune pentru sport, betie a vitezei („Abitudine delle visioni in scorcio e delle sintesi visuali create dalia velocita dei treni e degli automobili che guardano daU'alto citta e campagne. Orrore della lentezza, delle minuzie, delle analisi e dellle spiegazioni prolisse. Amore della velocita, dell'abreviazione, e del riassunto") etc., poezia trebuie sa recurga la un stil telegrqfic-imagistic folosind cuvinte esentiale in libertate: o libertate, totusi, limitata de o serie de interdictii. Asa, spre pilda, in manifestul Cuvintelor in libertate, din care am citat si pina acum, se propune suprimarea adjectivului calificativ (in favoarea a ceea ce Marinetti numeste „adjectivul semaforic": „adjectivele trebuie privite ca niste semnale feroviare sau semaforice ale stilului"); folosirea verbului la infinitiv (verbul la infinitiv impie-dicind formarea frazelor si deci oprirea curgerii imagistice intr-un punct determinat); cultivarea sistematica a onomatopeii („care serveste la vivificarea lirismului cu elemente crude si brutale de realitate"); utilizarea in poezie a semnelor matematice etc. Alte manifeste ale lui Marinetti aparute in Lacerba aduc precizari in aceeasi directie, ajutind la definirea „retoricii" futuriste: Dopo U verso libero le parole in liberia (1913, I, 22), Lo Splendore geometrico e mecanico nelle parole in liberia (1914, II, 6) si Onomatopee astratte e sensibilita numerica (1914, II, 7). Ne intereseaza mai putin acum recomandarile si prohibitiile acestei „retorici", dintre care am avut prilejul sa relevam doar citeva; ne intereseaza mai mult, in schimb, marile postulate pe care se sprijina ea. Desi futuristiii vorbesc mult de imaginatie, conceptia lor despre poezie, oricit de zgomotos „revolutionara" in aparenta, ramine una de tip „reproductiv", oscilind intre mimesis si expresie.

Insistenta (cel putin a futurismului italian) asupra problemelor de forma nu trebuie sa ne insele. Atitudinea lui fundamentala este una continutistica - si lucrul a mai fost remarcat1, in ciuda evidentului antitraditionalism si chiar a propensiunii spre scandalul literar, noutatea pe care-o preconizeaza Marinetti este, sub raport teoretic, reductibila, in anumite limite, la o viziune atit imitativa cit si psihologica asupra poeziei: aceasta trebuie sa reflecte imaginea epocii si sa exprime sensibilitatea ei.
Rezultatul e o mecanizare a stilului (nu numai pe plan lexical, prin invazia numerosilor termeni denumind aspecte ale civilizatiei tehnice moderne, ci si in profunzime). Elogiul intuitiei sau al faimoasei Immaginazione senza fiii nu-i decit expresia unui „senzualism" filosofic cu totul elementar, postulind existenta unor serii de analogii verbale care corespund fiecaruia dintre simturi. O atare tendinta este evidentiata, de pilda, in manifestul marinettian Dopo U verso libero le parole in liberia, in care se preconizeaza asa-numitul „lirismo multilineo": cu ajutorul acestei tehnici se pot obtine cele mai complicate „simultaneitati lirice" (modul futurist de a concepe acea poezie totala spre care aspirau simbolistii). Ceea ce uimeste si dezarmeaza in aceasta teorie e simplismul ei mecanic: „Poetul va arunca mai multe linii paralele, mai multe lanturi de culori, sunete, mirosuri, zgomote, greutati, grosimi, analogii. Una din aceste linii va putea fi, de exemplu, picturala, alta muzicala, alta olfactiva etc."*. Daca, spre exemplu, domina senzatiile si analogiile picturale, versul respectiv va fi imprimat in caractere tipografice mai mari decit cele continind senzatiile si analogiile muzicale sau olfactive etc. Marinetti merge pina acolo incit, asemeni vechilor retoricieni, ofera si o mostra de lirism simultan, realizat dupa preceptele sale. E vorba de „descrierea unui pod facut de bulgari si distrus de turci sub foc" (o scena de razboi, deci):

TRITURATO ROSSO ROSSO STRIATO SUSSULTANTE ETERNO vincere vincere gioia gioia vendetta masacrare continuare tataia ta tatatatatatatatatata
FINE DISPERAZIONE PERDUTO NIENTE-DA-FARE INUTILE immergersi freschezza dilatarsi aprirsi ammolirsi dilatarsi plum plamplam pluff pJuff frrrrrr sterco-di-cavallo orina bidet ammoniaca odore-tipografico

Nu mai incape nici o indoiala: mentalitatea poetica futurista este una foarte net ilustrativa; problema poetului este aceea de a transpune un continut (intelectual, afectiv, senzorial) preexistent; limbajul, cu articulatiile lui sintactice frinte, isi pierde orice vocatie creatoare, devenind un simplu instrument. De aceea, din mai toate productiile poetice futuriste (italiene) se degaja un aer de uscaciune, de iremediabila sterilitate. Au disparut din discursul liric pina si tensiunile negative, proprii intr-un grad mai mic sau mai mare oricarei poetici a antipoeticului. Dincolo de intentiile ei declarate, poetica futurismului italian ne apare, in tehnicismul ei naiv, ca o poetica in ultima instanta a apoeticului.

Mai consecventi fata de doctrina futurista a „cuvintelor in libertate" si fata de principiul noutatii s-au aratat futuristii rusi. Ideile pe care le-au vehiculat acestia s-au dovedii fecunde pentru teoria literara a secolului nostru, caci, cum se stie, formalismul rus ca prima manifestare structuralista in poetica se confunda, la inceputurile lui, cu experienta futurista, inainte de a vorbi despre cea de-a doua linie pe care s-a dezvoltat avangarda, sa ne oprim putin la futurismul rus1.
Punctul de vedere al futuristilor rusi a fost, spre deosebire de al italienilor, decis si explicit anticontinutistic. „Adevarata noutate in literatura - scria Krucionih - nu depinde de continut Daca exista o forma noua, trebuie sa existe si un continut nou Forma e aceea care determina continutul." Acest aspect important al contributiei teoretice a futuristilor e astfel comentat de Victor Erlich: „Primatul formei asupra continutului, acesta a fost strigatul de lupta al futurismului rus timpuriu. Semnul verbal era conceput ca «o entitate independenta organizind materialul de sentimente si ginduri» (Maia-kovski), mai degraba decit infatisindu-. «Ne-am hotarit - spunea una dintre declaratiile futuriste - sa investim cuvintele cu semnificatii depinzind de caracteristicile lor grafice si fonetice». Atentia era concentrata asupra formei externe si a texturii senzoriale a simbolului lingvistic mai degraba decit asupra valorii lui comunicative, asupra semnului mai degraba decit asupra obiectului sau." (p. 45) Avem de-a face, cum se vede, cu o adevarata revolta contra semnificatiei: de unde cuvintul de ordine al unui „limbaj transsemnifi-cativ". O astfel de conceptie este, evident, la antipodul oricarei teorii imitative ori psihologice a poeziei. Un raport intre poezie si natura exista, totusi: „Arta - scrie Maiakovski - nu este o copie a naturii, ci hotarirea de a o deforma in conformitate cu reflexele ei in constiinta individuala". Principiul „deformarii creatoare" e in masura sa usureze intelegerea colaborarii estetice a poeziei futuriste cu pictura cubista. Interesul futurist pentru universul tehnico-mecanic al civilizatiei moderne continua totusi sa se manifeste in unele formulari programatice. Sa reamintim, in aceasta directie, cunoscuta teorie a lui Maiakovski despre poezie ca un „mod de productie" (Cum se fac versurile). „Creatia poetica - noteaza Erlich - a devenit o chestiune mai degraba de tehnologie, decit de teologie."

II. Alte orientari de avangarda pun accentul nu atit pe modernitate si noutate (fara a le ignora, de altfel), cit pe imaginatie, ca facultate de a crea imagini. Limbajul trebuie sa devina instrumentul acestei imaginatii profunde (care se exercita mai ales in activitatea onirica), in aceasta privinta, cazul cel mai tipic il constituie supra-realismul, a carui doctrina (in centrul ei aflindu-se problemele poeziei) vom avea prilejul s-o analizam mai pe larg. Sa retinem, insa, de pe acum diferenta intre aceasta directie a avangardei si cea futurista sau constructivista. Ea ne propune o viziune asupra artei in care pot fi folosite unele dintre ipotezele psihologiei profunzimilor (raporturile intre suprarealism si psihanaliza sint elocvente), in genere - cu un coeficient polemic totdeauna ridicat, desi adaptat imprejurarilor -aceasta directie tinde sa reabiliteze filosofiile romantice ale inconstientului ca forta primordiala a sufletului omenesc. Ratiunea e dispretuita si calcata in picioare. E semnificativa, in acest sens, distinctia expresionista intre spirit si suflet arta, poezia sint, sau tind sa fie, dovezi ale triumfului sufletului (irational) in lupta sa impotriva spiritului (rational). Desigur, expresionismul nu poate fi atasat deat in parte unei atare tendinte, dar, in masura in care el este si un fenomen de avangarda, el apartine acestui tip. De remarcat numeroasele paralelisme cu ideile estetice ale barocului (mai ales in cazul expresionismului), ale romantismului si chiar ale simbolismului (lucru care nu va intirzia sa se impuna la o cercetare mai atenta a supra-realismului): nu trebuie neglijate insa functiile noi pe care le indeplinesc asemenea idei cu respectabila traditie in cadrul unor programe care pun in prim-plan vointa de contestatie si de subversiune.
Despre dadaism n-am spus pina acum aproape nimic, in mod evident, el nu se inscrie in nici una dintre cele doua directii semnalate, desi prezinta destule afinitati cu fiecare dintre ele. intr-un anume sens, desi daidaismul nu e, cronologic vorbind, prima dintre manifestarile spiritului de avangarda, in el triumfa principiul insusi al oricarei avangarde: negatia. Astfel incit, chiar cu pretul incalcarii exigentelor strictei istoricitati, orice examen critic al avangardei, care aspira sa fie cit de cit sistematic, trebuie sa inceapa cu dadaismul.

Nu fara a tine seama de faptul ca dadaismul nu s-a nascut din nimic, si nici dintr-o data; el a avut, dimpotriva, numeroase antecedente si n-a ajuns la formula lui integral nihilista decit in timp, stra-batind mai multe etape. Cum nu ne intereseaza acum istoricul miscarii dadaiste1, controversele in legatura cu locul nasterii lui (Zurich, sau New York sau Paris) sau cu descoperitorul numelui noului curent (Hugo Ball, sau Tristan Tzara., sau altcineva), vom trece direct la examinarea surselor si principiilor poeticii (sau antipoeticii) dadaisie.
E limpede pentru cine cunoaste primele documente ale miscarii (Cabaret Voltaire, editat de Hugo Ball la Zurich in 1916; cele dintii numere din Dada, editate de Tzara la Ziirich, 391 al lui Picabia, tot in perioada de la Ziirich) ca dadaismul a luat fiinta, si in poezie si in plastica, sub influenta celor trei mari directii ale avangardei in acea vreme: cubismul artistic si literar (promovat de Apollinaire, Reverdy, Albert Birot etc.

In poezie), futurismul (tinara miscare dadaista intre-tinind pentru moment raporturi cordiale cu F.T. Marinetti si cu adeptii lui) si expresionismul, in atmosfera caruia se formasera numerosi aderenti de origine germana (Ball, R. Huelsenbeck, Hans Richter etc.). Stimulatoare au fost pentru dadaisti in special stilul sfidator sau direct insolent al manifestelor futuriste (Marinetti, Apollinaire), faimoasa lozinca a „cuvintelor in libertate", tehnica, transmutata din plastica in poezie, a „colajelor verbale", practicata de cubismul literar. Sa nu uitam, de asemenea, ca dupa 1908-l909 -sub diferite etichete, care mai de care mai curioase ori mai provocatoare -, revolutionarismul avangandist se manifesta si in celelalte arte (spectacol, muzica etc.). Merita sa fie mentionata pe aceasta linie (sugestiile ei urrnind a fi folosite in cadrul „spectacolelor" dadaiste) „eliberarea sunetului", constituirea unei „arte a zgomotelor" (Luigi Russolo, Varie dei rumori, 1913) - una dintre contributiile importante ale futurismului la muzica moderna. Balilla Pratella, Russolo tind sa largeasca limbajul muzical dincolo de orice conventii, pina la a-l face sa includa cele mai obisnuite zgomote mecanice, in 1913 Russolo construise un soi de „orga de zgomote" („into-narumori"), si din acest an manifestarile „intonarumoriste" se inmultesc in Italia si aiurea.

Nucleul teoretic al poeticii dadaiste il gasim in jurnalul lui Hugo Ball, aplicat de el insusi in experimentele sale prelettriste. E vorba de revolta absoluta a miscarii Dada impotriva limbajului. „Limbajul -scrie Ball la 16 august 1916 in Die Flucht aus derZeit-, organ social, poate fi distrus fara ca procesul creator sa aiba de suferit. Dupa cit se pare, n-are decit de cistigat." Limbajul „nu poate comunica experientele cele mai profunde". Mai mult decit atit, „distrugerea organului vorbirii poate deveni un mijloc de disciplina personala. Cind contactele sint rupte, cind inceteaza comunicarea, atunci se produce coborirea in sine, detasarea, singuratatea." La 5 martie 1917 Ball noteaza: „Figura umana dispare progresiv din arta picturii si nici un obiect nu e prezent decit in forma fragmentara. E inca o dovada ca fata omului s-a uritit si s-a uzat, si ca obiectele care ne inconjoara au devenit repulsive. Urmatorul pas pentru poezie este sa renunte la limbaj asa cum pictura a renuntat la obiect, si pentru motive asemanatoare." Rezultatul unor astfel de pareri teoretice il constituie poemele „abstract fonetice" (de fapt lettriste), pe care le compunea Ball, si dintre care unul, O Gadji Beri Bimba, a fost recitat de insusi autor cu prilejul primei importante manifestari Dada, care a avut loc la 14 iulie 1916 in Zunfthaus zur Waag din Zurich. Sa citam pentru edificare citeva din aceste versuri, care sint nu numai intraductibile (in orice limba sau limbaj), dar si inutil de tradus:

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori
gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini
gadji beri bin blassa glassula laula lonni cadorsu sassala bim
Gadjama tuffmi zimzalla binban gligia wowolimai bin beri ban
o katalominal rhinocerossola hopsamen laulitalomini hoooo gadjama
rhinocerossola hopsamen
bluku terullala blaulalct looooo


Aceasta recitare, cum arata Hans Richter, „a fost culmea carierei lui Ball ca dadaist. Poemul fonetic abstract, care avea sa-si gaseasca mai tirziu numerosi imitatori si continuatori si sa se incheie cu francezul Lettrisme, se nascuse ca o noua forma artistica. Dupa aceasta Ball s-a indepartat treptat de Dada". Hugo Ball a fost fara indoiala personalitatea cea mai puternica a grupului care a initiat miscarea dadaista; personalitate sfisiata, insa, de adinei contradictii launtrice, oscilind intre nihilism si misticism: asa se explica retragerea lui, optiunea lui finala in favoarea unei vieti religioase, duse intr-o voita saracie.
Daca Hugo Ball exprima dimensiunea profunda, existentiala a negativismului dadaist, putem spune ca Tristan Tzara - care, o data cu aparitia primelor numere din Dada, din iulie si decembrie 1917, dar mai ales a numarului 3, din decembrie 1918, avea sa devina seful recunoscut al miscarii - exprima dimensiunea lui ludica, publi-citar-scandaloasa, care avea sa contribuie intr-o atit de mare masura la internationalizarea curentului, in aceasta privinta, e destul de semnificativ faptul ca Tzara. s-a realizat nu ca poet (insailarile lui arbitrare de cuvinte ocupa un loc dintre cele mai periferice in poezia franceza a secolului), ci ca autor de manifeste si mai ales ca personaj. El avea o puternica vocatie a spectacolului si a mistificarii, dublata de o inteligenta remarcabil de mobila: cu aceste calitati el a reusit sa-si creeze mai mult (dar si mai putin) decit o reputatie - un mit.

In cea mai mare parte datorita lui Tzara - datorita hiperbolicei lui insolente, ridicata la rangul de virtute intelectuala - dadaismul a devenit cea mai populara dintre miscarile de avangarda; cea mai exasperanta pentru public si, de aceea, cea mai repede intrata in constiinta lui. Cum observa M. Sanouillet in cartea sa (cap. Dada et son public), miscarea „n-a existat decit prin si pentru publicul ei, s-a nascut din rezistenta lui si a murit din dezafectiunea lui".

De aici si caracterul foarte retoric al dadaismului (de altfel, toate miscarile de avangarda au fost retorice, aceasta e una dintre trasaturile lor cele mai caracteristice). E vorba, bineinteles, de un tip special de retorica, ale carei resorturi si reguli le putem surprinde cel mai lesne in cazul dadaismului care nici nu s-a prea straduit sa le ascunda: o retorica a absurdului si a deriziunii, a scandalului, a subversiunii intelectuale prin mijloace adeseori zgomotos publicitare. Se cuvine sa facem observatia - valabila pentru intreaga avangarda intr-un grad mai mic sau mai mare - ca dadaismul este, nu numai istoric, dar si in substanta, un produs al jurnalismului modern si mai ales al aspectului sau publicitar-senzational: pina si in tehnica tipografica. Reclama, anuntul ambiguu cu litere de o schioapa, stirea de ultima ora, afisul cu libertatile lui grafice etc., toate acestea au constituit punctele de plecare ale unui nou stil (foarte putin intelectual), ale unui stil batator la ochi, menit exclusiv sa atraga atentia, sa stirneasca o cit mai vie curiozitate intr-un public cit mai larg. Ia nastere, pe masura ce tehnicile publicitare se dezvolta, un tip nou de grandilocventa, ale carei teme inceteaza a mai fi niste abstractiuni: o grandilocventa pusa, in modul cel mai explicit, in slujba comertului de un fel sau de altul; cutare produs, biletele la cutare spectacol, cutare ziar de mare tiraj etc. trebuie in primul rind sa se vinda, sa fie cit mai cautate de membrii unei societati stapinite de legile concurentei si ale profitului. Nimic mai radical antiliterar, deci, decit acest stil.
in secolul al XIX-lea, de la Baudelaire la Mallarme si la succesorii acestuia, poezia a reactionat impotriva trivializarii si banalizarii jurnalistice a limbajului. Spre 1870 si dupa aceea, o data cu primele indrumari constiente spre o poetica a antipoeticului (Lautreamont si Rimbaud in primul rind, dar si, intr-o masura, „decadentii" Corbiere si Laforgue), se constata, totusi, o crestere a interesului nu numai pentru formele untului natural (ca la romantici), ci si pentru formele uritului „creat", cu sau fara vointa, ca rezultat al unor preocupari si eforturi paraliterare (intre care si cele jurnalistice). Era firesc, de altfel, ca revolta impotriva literaturii sa-si indrepte atentia si spre stilului cel mai antiliterar cu putinta, acela al jurnalismului publicitar si senzational. Cui citeste cu luare-aminte Poeziile lui Lautreamont nu-i va scapa desigur aceasta dimensiune, cu efecte specifice in complexa orchestratie polemica a textului. Cei dintii care au folosit, insa, pe o scara mai larga tehnicile, atit verbale cit si tipografice, ale jurnalismului au fost futuristii: dar cu o intentie mai degraba anti-traditionala decit global antiliterara, caci futurismul (dupa cum o indica si numele lui), avea naivitatea sa creada ca el contribuie la instaurarea formelor literare si artistice, prin excelenta moderne, care vor inflori deplin in viitor. Oricum, el a adoptat adeseori - chiar daca numai din ratiuni partial polemice - stilul zgomotos-publicitar (dovada stau manifestele sale) si a stiut sa faca din el, incarcindu-l de cu totul alte continuturi decit cele pentru care fusese elaborat, un mijloc de agresiune impotriva gustului literar public.





Pe calea deschisa de futurism dadaismul a mers mult mai departe: poate chiar pina la capatul ei, de vreme ce astazi ea ne apare ca o cale inchisa. Miscarea dadaista a inceput prin a descoperi, cum s-a vazut, mizeria limbajului, manifestata cel mai evident in stilul jurnalismului publicitar, dar cel mai profund in insasi literatura, cu falsele ei veleitati de a comunica, sau de a eleva, sau de a emotiona. Nu-i mai putin adevarat insa ca dadaistii (oricit de revoltati impotriva lumii sociale si intelectuale a vremii lor) au resimtit, cel putin unii dintre ei, intre care Tzara si Picabia in primul rind, mirajul succesului, al unui succes bineinteles de scandal, aparent compatibil cu atitudinea lor nihilista, in aceasta privinta, nu e poate inutil sa amintim ca Tzara. a fost un excelent popularizator al tuturor actiunilor dadaiste: a intretinut o corespondenta asidua si foarte diversa, a redactat el insusi numeroase informatii sau comunicate in legatura cu evenimentele dadaiste, destinate marilor ziare care - si nu e simptomatic? - au gasit totdeauna sau aproape totdeauna spatiul necesar spre a le insera. Pe de alta parte, nu mai putin semnificativa e ~ cum arata M. Sanouillet - „grija meticuloasa cu care Picabia, Tzara, Eluard si prietenii lor adunau, fie direct, fie prin intermediul a§entiilor specializate (L'Argus de la Presse, Lit-tout, Le Lynx etc.), cele mai mici ecouri ale nastrusniciilor lor publicate in revistele din lumea intreaga. Cercetatorii de miine vor gasi inca multa vreme materie de descoperiri si de reflectii in voluminoasele dosare cu rabdare alcatuite pentru posteritate de acesti artizani ai efemerului" (Op. cit, cap. Dada et son public). Trebuie sa recunoastem ca o astfel de preocupare e cel putin ciudata la niste revoltati absoluti, cum s-au dorit dadaistii. Ea e mai putin ciudata, insa, daca tinem seama de caracterul ludic si juvenil euforic al acestei revolte (lucru adevarat mai cu seama in ceea ce-l priveste pe Tristan Tzara).
Succesul dadaismului a fost succesul exploatarii publicitare -extrem de inteligente, mai e vorba? - a autenticei crize moderne a conceptului de literatura. Dadaistii au descoperit si au folosit constient virtualitatile negativ-polemice ale stilului publicitar, insasi denumirea de Dada (oricum va fi fost ea gasita) s-a dovedit inzestrata cu eminente calitati in aceasta privinta. Cum este evident ca se poate face mai usor reclama (sau chiar antireclama) lui Dada decit dadaismului, nu-i greu de inteles ca Tzara. si amicii sai au preferat in genere - si mai ales in manifeste - sa evite «ismul»: Dada s-a transformat destul de repede intr-un fel de „marca a fabricii" (o fabrica, spre a parafraza o vorba a lui Brunea-Fox, de „zgomot pur").
Ar fi interesant de studiat in ce masura si sub ce raporturi a influentat stilul jurnalistic (reclama, anunt de mica publicitate, informatie de actualitate, fapt-divers etc.) dadaismul literar. Aici trebuie sa ne multumim cu indicarea doar a citorva exemple, alese mai mult sau mai putin la intimplare. Un rol important il joaca, de pilda, repetitia obsesiva a insusi cuvantului Dada. Astfel: „Libertate: DADA DADA DADA, urlet al culorilor crispate, intretesere a contrariilor si tuturor contradictiilor" etc.. Stilul grotesc grandilocvent al reclamei de bilci (ale carui formule au patruns in publicitatea comerciala) este adeseori utilizat, ca in Manifeste sur l'amour faible (XII): „domnilor doamnelor cumparati intrati cumparati si nu cititi veti vedea pe cel care are in miini cheia niagarei omul care schioapata intr-o cutie emisferele intr-o valiza, nasul inchis intr-un lampion chinezesc veti vedea veti vedea veti vedea dansul din buric in saloon-ul din massa-chusetts" etc.* in revistele dadaiste (Dada, 391 a lui Picabia etc.) se cultiva - spre scandalul constiintei obisnuite a respectabilitatii literare - absurdul intr-o maniera direct jurnalistica. Astfel, in Bulletin Dada (Paris, februarie 1920), Tzara, sub semnatura Sinistre farceur, anunta: „Cautam prieteni si alte lucruri atit de reprosate vocatiilor gramaticale ale echilibristilor in flacoane". Sint inserate stiri-false (gen tipic dadaist): „Philippe Soupault s-a sinucis la Geneva". Nu lipsesc reclamele sub forma unei presupuse corespondente de la cititor: „Sint 15 zile de cind iau 391 si observ cu satisfactie un rezultat intr-adevar surprinzator: sinii mei, care cazusera in urma bolii, au redevenit ce erau inainte". Foarte caracteristic dadaisti sint, apoi, acei „fluturi" („papillons"), acele mici afise colorate lipite la inceputul lui 1920 pe zidurile Parisului, pe stilpii de telegraf, pe geamurile vitrinelor si chiar in closetele publice. Iata citeva dintre textele imprimate pe acesti „papillons" (care au fost utilizati in aceleasi scopuri provocatoare de catre suprarealisti) sau pe prospectele dadaiste:

DADA
Societate anonima pentru exploatarea vocabularului
Director: Tristan
Silogism colonial
Nimeni nu poate scapa de soarta
Nimeni nu poate scapa de DADA
Numai DADA va poate face sa scapati de soarta
imi datorati 894 fr. 50
TRISTAN TZARA.


Mai mult decit atit, dadaistii plateau pentru aparitia unor anunturi in presa pariziana sau regionala („Tout le monde n'a pas une voiture a soi, mais tout le monde a son Dada. - Picabia"), ajungind astfel sa coboare Dada-ul, cum comenteaza M. Sanouillet, din cartea careia am extras aceste informatii, „la nivelul unui sapun de toaleta sau al unei marci de tigari". Toate acestea nu sint, desigur, decit niste farse mai mult sau mai putin amuzante; niste farse care, insa, reveleaza tendinte fundamentale ale spiritului dadaist si care poarta pecetea lui indelebila.
in masura in care se poate vorbi de o poetica dadaista, aceasta se plaseaza sub semnul absolutei libertati. „Dada se indoieste de orice", Si, ca atare, toate principiile, regulile, indrumarile estetice (fie ele traditionale sau moderne) sint respinse de la inceput si fara drept de apel. Revolta impotriva limbajului, a tiraniei limbajului, se insoteste cu un dispret suveran fata de gandire („Gindirea este produsa in gura", scria Tzara); si cu o repudiere a semnificatiei: „Dada nu inseamna nimic", in aceste conditii, afirmatie = negatie, cum sustine tot Tzara. Deci, arta = antiarta. Conceptul dadaist de libertate se dovedeste a fi esential negativ, distructiv, in ceea ce priveste poezia, dadaismul s-a straduit sa compromita din toate unghiurile posibile poeticul: e un triumf total (efemer insa) al poeticii antipoeticului. Caci chiar pentru dadaisti (din grupul carora au facut parte pina in 1922 si cei mai de seama reprezentanti ai suprarealismului) poezia avea sa renasca din propria-i cenusa; chiar pentru cei mai incapatinati, intr-un interviu acordat lui Roger Vitrac in 1922, Tristan Tzara opteaza in mod deschis pentru poezie (distincta pentru el de literatura): „Cred, de asemenea, - spune aici Tzara - ca exista un mijloc foarte subtil, chiar scriind, de a distruge gustul pentru literatura. Aceasta, combatind-o cu propriile ei arme si cu formulele ei. Dar literatura nu ma prea intereseaza. Ceea ce ma intereseaza este poezia, si nu, cum s-ar putea crede, poezia mea. Daca nu ma angajez sa nu mai scriu e in primul rind pentru ca nu sint sigur de mine, si apoi pentru ca orice metoda impinsa pina la consecintele ei extreme imi pare o restrictie a individului, restrictie care nu e alta decit formula insasi a literaturii".

Inconsecventa? Dar, la urma urmelor, poate fi acuzat dadaismul de inconsecventa? Sau, invers, de consecventa? Toate acestea n-au absolut nici un sens din punctul de vedere al miscarii, care s-a straduit sa echivaleze pe toate planurile semnificatia cu nonsemnificatia.
Distructiv, dadaismul a fost sau s-a prefacut a fi in egala masura autodistructiv; batindu-si joc de toate, n-a omis sa-si bata joc si de sine si n-a pierdut nici un prilej de a se improsca singur cu noroi (autocalomnia a devenit, poate, cel mai eficace mijloc de reclama in campania publicitara Dada). Prin aceasta trasatura, dadaismul se deosebeste sensibil de alte miscari de avangarda, predispuse la megalomanie (in formele ei directe si naive, o astfel de megalomanie se realizeaza deplin in bombasticismul proclamatiilor futuriste, care ne par astazi atit de gaunoase). Cine citeste cu atentie manifestele lui Tzara nu poate sa nu observe ca toate obiectiile (si in primul rind cele mai brutale si mai radicale) cu care era de presupus ca va fi intampinat dadaismul, sint de la inceput acceptate cu o ostentatie funarn-bulesca. Acceptate intr-o forma atit de ingrosata, de exagerata, incit ele sint, in fapt, respinse: suprema deriziune de sine se transforma, astfel, intr-o impertinenta autoafirmare, antireclama devine reclama. Exemple se pot da numeroase, iata citeva. Manifestul Tristan Tzara (aparut in Litterature, nr. 13, 1920) incepe asa: „Priviti-ma bine! Sint un idiot, sint un farsor, sint un mistificator. Priviti-ma bine! Sint urit, fata mea n-are expresie, sint scund. Sint ca voi toti!"*, in alt manifest, Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer (sfirtitul lui 1920), citim: „Ceea ce ne lipseste, ceea ce prezinta interes, ceea ce e rar pentru ca are anomaliile unei fiinte pretioase, prospetimea si libertatea marilor antioameni, este IDIOTUL. Dada lucreaza cu toate fortele sale la instaurarea idiotului pretutindeni. Dar constient. Si tinde sa devina el insusi din ce in ce mai idiot"". Regasim aceeasi idee in Comment je suis devenu charmant, sympa-thique et deUdeux (1921): „Eram, acum citeva zile, la o reuniune de imbecili. Era multa lume. Toata lumea era fermecatoare. Tristan Tzara, un personaj mic, idiot si neinsemnat, tinea o conferinta despre arta de a deveni fermecator." Etc.1 Jocuri ale ironiei (inclu-zind autoironia) si ale hazardului, insusi cuvantul Dada devine - la Tristan Tzara, cel putin - ilustrarea unei categorii polemice puse sub semnul ororii de semnificatie: o categorie pe care am putea-o numi a lui „orice despre orice" (si in primul rind, orice despre Dada). Ma simt ispitit sa mai citez un fragment din Manifeste sur l'amour faible: „Dada are 391 atitudini si culori diferite dupa sexul presedintelui. El se transforma - afirma - spune in acelasi timp contrariul - fara importanta - striga - pescuieste cu undita. Dada este cameleonul schimbarii rapide si interesate. Dada e contra viitorului. Dada a murit. Dada este idiot. Traiasca Dada. Dada nu e o scoala literara, urla Tristan Tzara"***.

In materie de poetica e cunoscuta reteta lui Tzara „pentru a face un poem dadaist": „Luati un ziar. Luati o pereche de foarfeci. Alegeti din ziar un articol avind lungimea pe care vreti s-o aiba poemul dv. Decupati articolul. Decupati apoi cu grija fiecare din cuvintele care alcatuiesc acest articol si puneti-le intr-un sac Clatinati usor." Etc. (Se va remarca stilul de carte de bucate.) Avem de a face si in acest caz cu o manifestare autodenigratoare, specialitate mai ales a lui Tristan Tziara, al carei obiect il constituie una dintre consecintele ultime si cele mai interesante ale nihilismului estetic dadaist: intimplarea ca unic principiu creator, in aceasta privinta ar fi gresit sa socotim punctul de vedere voit grotesc al lui Tzara drept singurul autentic dadaist.
Negind orice regula, dadaismul nu facea nici macar din aceasta negatie o regula: de aici s-a ajuns la cea mai importanta descoperire, la „experienta centrala" a dadaismului (cum crede Hans Richter) - si anume hazardul. Teoria dadaista a hazardului contine in germene toate elementele teoriei suprarealiste a „scriiturii automatice" si a „hazardului obiectiv". Caci hazardul dadaist este, in fond, nu un scop, ci un mijloc, o cale catre inconstient, guvernat de legile lui secrete, care se manifesta, se exteriorizeaza ca hazard. „Adoptarea hazardului - scrie Hans Richter - avea totusi un alt tel, unul tainic. Acesta era de a reda operei de arta originara ei putere magica, si de a regasi drumul spre acel caracter imediat pe care-l pierduse prin contactul cu clasicismul unor Lessing, Winckelmann, Goethe. Facind apel direct la inconstient, care este o parte constitutiva a hazardului, cautam sa redam operei de arta ceva din calitatea numinoasa al carei vehicul a fost, din cele mai vechi timpuri, arta" Si, in continuare: „Oricit am fi proclamat eliberarea noastra de cauzalitate si daruirea noastra antiartei, nu ne putem impiedica sa ne implicam in intregime, deci si cu simtul nostru constient al ordinii, in procesul creator, astfel incit, in ciuda polemicilor noastre antiartistice, am produs opere de arta". O astfel de marturie e destul de surprinzatoare din partea unui participant direct la miscarea Dada; ea ar parea mult mai fireasca in gura unui suprarealist. Oricum, ea ne forteaza sa recunoastem (s-ar mai putea aduce si alte dovezi, dar ele ar fi de prisos in acest context) ca dadaismul a facut nu numai posibil suprarealismul, dar l-a si continut latent; si ca este greu, daca nu imposibil de stabilit o precisa linie de demarcatie intre cele doua orientari. Astfel incit o buna parte dintre consideratiile noastre cu privire la dadaism sint valabile pentru suprarealism, si vice versa. Sa speram, deci, ca unele probleme care au ramas pina acum deschise isi vor gasi lamurirea in analiza conceptiei despre poezie a suprarealismului.

Cine cunoaste cit de cit istoria suprarealismului isi poate da usor seama ca fundamentele lui, principalele puncte de pornire stau tot intr-o violenta negatie, la care toate aspectele lui constructive pot fi reduse, cu foarte rare exceptii. Suprarealistii, dintre care cei mai importanti, fondatorii insisi ai miscarii, fusesera dadaisti, nu au ascuns niciodata ca decizia lor primordiala fusese aceea a refuzului „Mai presus de toate, ne lasam cu orbire in prada refuzului sistematic, patimas, al conditiilor in care, la acea virsta, eram siliti sa traim. Dar acest refuz nu se oprea aici; acest refuz era avid, n-avea margini." El se referea nu numai la argumentele „ingrozitor de stupide" ale razboiului, la razboiul insusi, ci si la „toata seria de obligatii intelectuale, morale si sociale, care din toate partile si dintotdeauna l-au apasat pe om, strivindu-l sub povara lor". Daca primul Manifest al suprarealismulut (1924), in ciuda tonului sau vehement, nu lasa sa se intrevada decit in parte embrionul negativ al curentului, Cel de-al doilea manifest al suprarealismului (1930) nu mai lasa sa subziste nici un dubiu in aceasta privinta: „suprarealismul - scrie Andre Breton - nu s-a temut sa-si faca o dogma din revolta absoluta, din nesupunerea totala, din sabotajul in toata regula, si din faptul ca nu asteapta nimic decit de la violenta. Actul suprarealist cel mai simplu consta, cu revolvere in miini, sa cobori in strada si sa tragi la intimplare, atit cit poti, in multime." Si dupa ce, intr-o nota, subliniaza inca o data: „Cred in virtutea absoluta a tot ceea ce se exercita, spontan sau nu, in sensul inacceptarii", adauga semnificativ ca legitimarea celui mai simplu act suprarealist (si care ramine un act pur imaginativ, mai e nevoie s-o spunem?), „nu este citusi de putin incompatibila cu credinta in acea lucire pe care suprarealismul cauta s-o descopere in adincul nostru". Legatura intre cele doua directii, arata Breton, o constituie disperarea umana, in asa masura incit credinta in interioritatea profunda n-ar putea-o impartasi cu adevarat decit cel ce e capabil sa-si descarce revolverele, la intimplare, in oamenii de pe strada. O radicalizare verbala a spiritului polemic (foarte acut si in primul Manifest) poate fi observata pretutindeni in Cel de-al doilea manifest al suprarealismului. Daca inainte miscarea isi cautase predecesori (se intimpla ca avangarda sa incerce sa-si descopere sau sa-si invente o traditie), acum Breton proclama: „in materie de revolta, nici unul dintre noi nu trebuie sa aiba nevoie de stramosi", si, fara crutare, vechii idoli sint distrusi: Rimbaud (vinovat de a nu fi facut total imposibile „anumite interpretari dezonorante ale gindirii sale, gen Caudel"), Baudelaire, Poe (pentru ca a prezentat „intr-o lumina intelectual seducatoare un tip de politist" - e vorba de povestirile lui cu caracter detectiv), singurul care scapa neatins fiind Lautreamont. (Ceva mai incolo, totusi, se recunosc meritele unor oameni care „au vrut intr-adevar sa spuna ceva: Borel, Nerval din Aurelia, Baudelaire, Lautreamont, Rimbaud dintre 1874-75, Huysmans in prima faza, Apollinaire din ale sale «poemes-conversations» si din «Quelconqueries»").

In acelasi manifest se accentueaza faptul ca suprarealismul a depasit preocuparile formale si ca „ne intereseaza mai mult sa judecam valoarea subversiva (s.n.) a unei opere ca aceea a lui Aragon, Crevel, Eluard, Peret"
Tinind seama de toate acestea, sa examinam mai indeaproape poetica suprarealismului. intre preocuparile acestui curent, care s-a vrut ca si dadaismul mult mai mult decit un simplu curent literar si artistic - o revolutie a intregului stil de viata, a gindirii si sensibilitatii omului modern -, poezia a ocupat totusi locul central. Poetul si poezia au fost investiti cu o functie de o covirsitoare importanta: aceea de a pune capat „procesului imemorial intentat de cunoasterea rationala cunoasterii intuitive" (A. Breton in Les Vases communicants, 1932); aceea de a impaca, finalmente, actiunea cu visul. Caci poezia, care a incetat sa mai fie apanajul anumitor individualitati (sa ne amintim de Lautreamont: „La poesie doit etre faite par tous, non par un"), trebuie practicata, in toate sensurile cu putinta: considerata ca o practica, pusa in practica etc. „Poetul viitorului -spune Breton in aceleasi Vase comunicante - va depasi ideea deprimanta a divortului ireparabil dintre actiune si vis."

Care sint dimensiunile necesare si determinantele actului poetic in conceptia suprarealismului? Cum nu intentionam aici sa facem un studiu exhaustiv despre suprarealism, ci doar sa degajam coordonatele mari in care se inscrie poetica lui, ne vom limita aproape numai la opera teoretica a lui Andre Breton si mai cu seama la manifestele semnate de acesta. Unul dintre conceptele care revin mai frecvent in scrierile critice ale lui Breton este acela de imaginatie. Cunoscut fiind marele rol pe care l-a jucat imaginatia in insasi geneza conceptului modern de poezie, sa vedem sub ce lumina priveste imaginatia suprarealismul.
Chiar la inceputul primului Manifest, Breton face un elogiu al imaginatiei, al acelei imaginatii esential libere, care ignora orice rigoare ales cea datorata „legilor unei utilitati arbitrare"; al acelei imaginatii care alcatuieste substanta visului si a carei domnie neingradita se exercita, in viata omului, doar in perioada copilariei. Sub presiunea odioasa a necesitatilor sociale - omul se schimba si survine, astfel, pierderea ireparabila a imaginatiei. „Acestei imaginatii, care nu admitea nici o limita, - scrie Breton in textul amintit - nu i se mai ingaduie sa se manifeste decit conform legilor unei utilitati arbitrare; ea este incapabila sa-si asume pentru multa vreme acest rol inferior si, in preajma celui de-al douazecilea an, prefera sa-l abandoneze pe om soartei lui fara lumina"*. Imaginatia este neiertatoare. („Chere imagination, ce qui j'aime surtout en toi, c'est que tu ne pardonnes pas.") Breton vede in imaginatie insasi justitia suprema, al carei for se gaseste in strafundurile sufletului. Ea este totodata masura libertatii, singura modalitate, la indemina oricui, de a avea acces la cea mai mare libertate. Apoi, imaginatia - rationamentul lui Breton e foarte consecvent - este facultatea posibilului, am putea zice, fara sa ne indepartam prea mult de felul de a gindi al autorului Manifestului. „A reduce imaginatia la sclavie, fie si in numele a ceea ce se cheama grosolan fericire, inseamna a te sustrage fata de tot ce, in strafundurile tale, este justitia suprema. *Singura imaginatia ma face sa-mi dau seama de ceea ce poate sa fie, si asta e de ajuns pentru a ridica putin teribila interdictie; de ajuns, de asemenea, spre a ma lasa in voia ei fara teama ca ma voi insela (ca si cum m-as putea insela mai tare)"**, in imaginatie ar salaslui, insa, pericolul nebuniei; caci nebunii pot fi considerati, intr-o masura, ca „victime ale imaginatiei lor". Cu toate acestea, virtutile imaginatiei pot fi descoperite chiar inlauntrul nebuniei: detasarea profunda pe care nebunii o „manifesta fata de critica pe care le-o aducem, ba chiar fata de corectiile diverse la care sint supusi, ne ingaduie sa presupunem ca ei afla o puternica sursa intaritoare in imaginatia lor, ca tin suficient la delirul lor spre a suporta ca el sa nu fie valabil decit pentru ei". Suprarealismul - sa notam, in treacat - a aratat un deosebit interes, ba a resimtit chiar o atractie atit fata de copilarie („L'esprit qui plonge dans le surrealisme revit avec exaltation la meilleure part de son enfance"), cit si fata de nebunie: si aceasta, tocmai de dragul imaginatiei. Astfel incit nimic nu trebuie sa ne surprinda intr-o declaratie ca urmatoarea: „Nu teama de nebunie va fi aceea care sa ne sileasca sa lasam in berna drapelul imaginatiei".
Din cele spuse pina acum reiese suficient de clar faptul ca suprarealistii impartaseau o conceptie despre imaginatie in buna masura tributara doctrinei psihanalitice a lui Freud. Puterile imaginatiei isi au sediul in inconstient. Datorita descoperirilor lui Freud - spune Breton in primul Manifest -, descoperiri care permit investigatiei sa depaseasca domeniul realitatilor sumare si aparente, „imaginatia a ajuns poate pe punctul de a-si relua drepturile". Oricit de importanta ar fi influenta psihanalizei asupra programului suprarealist, nu trebuie, totusi, sa trecem cu vederea un lucru, si anume: in timp ce Freud incerca sa dea niste descriptii stiintifice ale mecanismelor de functionare a inconstientului si constiintei, precum si a interre-latiilor lor, suprarealistii (oricare le-ar fi fost ambitiile) folosesc in sens estetic unele sau altele dintre ipotezele ori concluziile psihanalizei. Optiunea lor in fa^barea visului, a inconstientului - faptul, deci, ca pun un accent de valoare pe acestea - reprezinta, in fond, o estetizare a notiunilor si problemelor psihanalizei. De aceea e mai firesc - pentru ca vorbeam de ea - sa plasam imaginatia, asa cum o concepea suprarealismul, in contextul esteticii, si mai ales al esteticii poeziei, decit sa insistam asupra dependentelor ei in raport cu psihanaliza, si asta cu atit mai mult cu cit nici Freud, nici marii lui continuatori nu iau in discutie problema imaginatiei ca atare (imaginarul va deveni o categorie, alaturi de acelea ale realului si simbolicului, abia la Jacques Lacan).

Ca la aproape toti sustinatorii unei teorii imaginative a creatiei literare, vom constata si la suprarealisti - in termeni de o virulenta specifica - expresia unei programatice repudieri a rezultatelor artistice ale imitatiei. Breton vorbeste de necesitatea de a instrui „procesul atitudinii realiste". Atitudinea realista, inspirata din pozitivism, - crede el in acelasi prim Manifest - e alcatuita doar din „mediocritate, ura, plata suficienta", in continuare, se aduc cele mai grave acuzatii romanului (realist). Trebuie sa observam ca, privind literatura din punctul de vedere al lirismului, suprarealistii n-aveau decit o fireasca oroare de descriptie, anecdota etc. „in domeniul literar -scrie Breton - doar miraculosul este capabil sa fecundeze opere apartinind unui gen inferior cum este romanul si, in general, tot ce are legatura cu anecdota."

In ceea ce priveste atitudinea estetica derivata din principiul imitatiei, Breton respinge, consecvent cu sine, chiar si formele ei cele mai libere si mai moderne. Discutand despre diferenta intre „scriitura automatica", din care s-a nascut suprarealismul, si „monologul interior", asa cum l-a ilustrat James Joyce, Breton arata ca e vorba aici de doua viziuni opuse asupra lumii. E adevarat ca Joyce s-a straduit sa depaseasca planul de desfasurare iluzoriu al „asociatiilor constiente", dar aceasta tot in numele imitatiei, in scopul unei imitatii cit mai apropiate a vietii: el „se mentine deci in cadrul artei, recade in iluzia romanesca, nu evita sa se rinduiasca in lunga traditie a natu-ralistilor si expresionistilor" (Du Surrealisme en ses oeuvres vives, 1953).

In timp ce suprarealistii, plecind de la principiul „automatismului psihic pur", nu si-au propus sa puna libera asociatie a ideilor in slujba unui tel literar, totul pentru ei fiind „sa se convinga ca au pus mina pe «materia prima» (in sens alchimic) a limbajului". Suprarealismul a fost animat - Breton si-a dat tot mai limpede seama de acest lucru - de spiritul care „a fost dintotdeauna al filosofici oculte si conform caruia, datorita faptului ca enuntarea este la originea a tot ce exista, urmeaza ca «numele trebuie sa germineze, ca sa zicem asa, altfel el fiind fals»". Contributia de seama a suprarealismului ar fi fost aceea de a fi „exaltat in suficienta masura aceasta germinatie pentru a face sa apara ca derizoriu tot ce este in afara ei" (Du Surrea-lisme en ses oeuvres vives). Regasim, asadar, in suprarealism - cel putin in faza lui finala, mai putin supusa demonului polemic initial -punctul de vedere al unui organicism care si altadata, in epoca romantica, dusese la respingerea esteticii mzmesis-ului. O astfel de viziune germinativa asupra limbajului are drept consecinta, pe de o parte, anularea sau reducerea la minimum a caracterului conven-tional-utilitar al limbajului, pe de alta, aspiratia spre o integrala „poeticizare" (desi dincolo de orice intentie estetica) a acestuia. Rezultatul este, dintr-un unghi particular, o noua si spectaculoasa reabilitare a lirismului.

Imaginatia - adevarata „piatra iilosofala", cum se spune in Cel de al doilea manifest, - este aceea care asigura triumful definitiv al lirismului. „Omul propune si dispune - scrie Breton. Nu depinde decit de el sa-si apartina in intregime, adica sa-si mentina in stare anarhica ceata mereu mai redutabila a dorintelor lui. Poezia il invata aceasta. Ea poarta in sine compensatia perfecta a mizeriilor pe care le indura" (primul Manifest). Poezia trebuie deci practicata, spre „a reveni la sursele imaginatiei poetice si, ceea ce e mai important, a ramine la ele". Teoria suprarealista a imaginatiei, destul de vaga in formularile ei generale, se completeaza in chip firesc cu o teorie a imaginii, a ceea ce trebuie sa aspire sa fie imaginea, mijlocul de expresie predilect al tuturor reprezentantilor curentului.
Cele mai frumoase si autentice imagini nu pot fi obtinute - din unghiul suprarealismului - decit prin abandonarea oricarei luciditati, a oricarui spirit critic. Doar astfel devine posibila apropierea fortuita a doi termeni, apropiere din care „tasneste o lumina particulara, lumina imaginii, fata de care ne aratam infinit sensibili" (primul Manifest). Conditia producerii celor mai intense imagini o constituie, asadar, „scriitura mecanica", ratiunea trebuind sa se margineasca „la a constata si a aprecia fenomenul luminos" in care se concentreaza esenta procesului imaginativ.
Pentru Breton, imaginea cea mai puternica este „aceea care prezinta gradul de arbitrar cel mai ridicat []; aceea pentru care-ti trebuie mai mult timp ca s-o traduci in limbaj practic, fie ca ea contine o enorma doza de contradictie aparenta, fie ca unul din termenii ei este in chip ciudat ascuns, fie ca, anuntindu-se senzationala, pare a avea un deznodamint slab [], fie ca-si scoate din ea insasi o justificare formala derizorie, fie ca este de ordin halucinatoriu, fie ca imprumuta foarte firesc abstractului masca concretului si invers, fie ca implica negatia unei proprietati fizice elementare, fie ca stirneste risul"*.
Plecind de la aceste citeva idei, de o insemnatate nucleara pentru intreaga doctrina, putem cu usurinta stabili afinitatile suprarealistilor cu romantismul (desi ei au fost si violent antiromantici) sau cu simbolismul (desi ei au fost si violent antisimbolisti). Privind lucrurile din perspectiva traditiei literare, suprarealismul se reclama de obicei (trecind peste momentele de furie iconoclasta) de la aceleasi modele ca si simbolismul: romanticii germani (Novalis, Arnim etc.), Nerval, Baudelaire, Aloysius Bertrand, Mallarme etc.
Sa notam, de asemenea, comunitatea aparenta (motivele profunde fiind altele) in ceea ce priveste aprecierea sistemelor ocultist-magice ale trecutului. Prin intermediul imaginilor spontane, produse ale „hazardului obiectiv", se poate verifica, desi numai fragmentar, ca „«tot ceea ce este sus este la fel cu ceea ce este jos» si ca tot ceea ce este inlauntru e la fel cu ceea ce este in afara". Si, continua Breton in Du Surrealisme en ses oeuvres vives, pornind de aici, lumea iti apare ca o „criptograma care nu ramine indescifrabila decit atita vreme cit nu esti un expert in gimnastica acrobatica"*. Lumea ca o criptograma (sau ca o hieroglifa}: iata o idee scumpa romanticilor germani, lui Nerval sau lui Baudelaire. Deosebit la suprarealisti este doar procedeul de descifrare pe care-l propun: metafora (beneficiind de orice licenta) care „lasa mult in urma ei analogia" (s.n.). „Cu toate ca amindoua [metafora si analogia] cad de acord spre a cinsti sistemul «corespondentelor», exista de la una la cealalta distanta care separa zborul in inaltimi de tirisul pe pamint".
Dar nu numai gusturile, ci si dezgusturile suprarealistilor seamana pina la un punct cu cele ale simbolistilor: retorica (atit clasica, cit si romantica) este repudiata, realismul si naturalismul sint tintuite la stilpul infamiei intelectuale. Regasim, apoi, in ambele cazuri, o similara atitudine de dispret si chiar de ostilitate fata de public. Trebuie mentinut - scrie Breton in Cel de-al doilea manifest - acel „Maranatha" al alchimistior, menit sa interzica accesul profanilor. „Mai presus de orice trebuie sa fugim de aprobarea publicului. Publicul trebuie absolut impiedicat sa intre, daca vrem sa evitam confuzia."

in aceasta privinta nu poate fi insa trecuta cu vederea si o diferenta importanta, o diferenta fireasca daca ne gindim la caracterul avangardist (in intelesul pe care l-am dat cuvintului) al suprarea-lismului. Publicul - arata Breton - nu trebuie numai impiedicat sa intre: el trebuie „tinut la poarta intr-o stare de exasperare, printr-un sistem de sfidari si provocari".
Dispretul fata de public - sau, cel putin, fata de un anumit public intolerant la tot ceea ce-i tulbura conformismele sociale, morale, estetice - are o destul de lunga si de complicata istorie in literatura moderna: situindu-si inceputurile in perioada romantica, aceasta criza a raporturilor intre poet si cititor se agraveaza in simbolism, pentru a-si atinge, insa, stadiul cel mai acut abia la primele decenii ale secolului nostru, cind se declanseaza ofensiva diverselor miscari de avangarda. Nu mai este vorba acum de o distantare aristocratica („turnul de fildes"), nici de simpla contrariere („epater le bourgeois"), ci, dupa futurism, dar mai ales dupa dadaism, de o continua intari-tare, scandalizare, insultare a gustului public; de ceea ce Breton numeste „sistem de sfidari si provocari".
in acest context trebuie reamintit ca suprarealismul este si el produsul modernei crize a ideii ide literatura si, in genere, de arta. Repulsia fata de „artistic", „literar", „poetic" este una dintre cele mai caracteristic avangardiste trasaturi ale programului suprarealist. A vorbi de „talent", in astfel de conditii, devine o aberatie, „dam inapoi cu probitate talentul care ni se acorda — scrie Breton in primul Manifest. Vorbiti-mi de talentul acestui metru de platina, al acestei oglinzi, al acestei porti, si al cerului daca vreti. Noi n-avem talent, intrebati-l pe Philippe Soupault" Iar in Cel de-al doilea manifest se vorbeste despre „insuficienta, absurda distinctie intre frumos si urit, adevarat si fals, bine si rau". Pe aceasta' linie, suprarealismul este o continuare a miscarii dadaiste: atitudinea antiartistica si anti-literara trebuie sa duca la „eliberarea totala a spiritului", intr-o foaie tiparita la inceputul anului 1925 si intitulata Declaration du 27 janvier 1925, emanatie a Biroului de cercetari suprarealiste si pur-tind, intre altele, semnaturile lui L. Aragon, A. Artaud, Joe Bousquet, A. Breton, R. Grevei, R. Desnos, P. Eluard, Max Ernst, M. Leiris, B. Peret, R. Queneau, Soupault, se scrie1:


l ° Nu avem nimic de a face cu literatura;
Dar sintem foarte capabili, la nevoie, sa ne slujim de ea ca toata lumea.
2° Suprarealismul nu este un mijloc de expresie usor, nici chiar o
metafizica a poeziei;
El este un mijloc de eliberare a spiritului si a tot ceea ce-i seamana.
3° Sintem hotariti sa facem o Revolutie
8 ° Sintem specialisti ai Revoltei
Suprarealismul nu este o forma poetica.
El este un strigat al spiritului care se reintoarce spre el insusi si este
hotarit sa-si sfarme toate piedicile.

Sa retinem din acest document spaima si chiar scirba suprarealistilor la gindul ca ar putea fi (cum au fost, de altfel, si cum sint) considerati doar niste poeti. Spre a evita o astfel de situatie, ei au folosit mai toate mijloacele de subversiune literara care le stateau la indemana. Ca si dadaistii (cu care facusera pina in 1922 front comun), suprarealistii reiau si dezvolta traditiile poeticii antipoeticului, facind din Rimbaud si mai ales din Lautreamont marile lor modele. Tonul de scandal, interesul (cu substrat primordial polemic) pentru diversele forme ale paraliteraturii, exaltarea prostului-gust („in prostul-gust al epocii mele ma straduiesc sa merg mai departe decit oricine altcineva" - declara cum nu se poate mai peremptoriu Breton in primul Manifest), iata citeva dintre consecintele unei atari pozitii de principiu.

O condamnare disperata a literaturii: condamnata ea insati sa se transforme in literatura. Ca si celelalte miscari de avangarda, supra-realismul inchide in sine acest inevitabil paradox. Nu trebuie dedusa insa, de aici, lipsa de autenticitate a atitudinii suprarealiste; masura ei o da tocmai adincimea contradictiei interioare. Orice literatura e o „porcarie", dar chiar a spune aceasta e tot literatura. Ce altceva decit un tip special de literatura face, de pilda, Antonin Artaud in al sau Pese-nerfs (1927), afirmmd: „Tot ce se scrie e o porcarie. Aceia care ies din vag spre a incerca sa-si precizeze orice din ceea ce se petrece in mintea lor sint niste porci. Toata tagma literara este porceasca, si mai ales cea din zilele noastre. Toti cei care au puncte de reper in spirit, [] toti cei care sint stapini pe limba lor, toti cei pentru care cuvintele ^au un inteles, toti cei pentru care exista altitudini in suflet, si curente in gindire () - sint niste porci. Cei pentru care anumite cuvinte au un inteles, anumite feluri de a fi, [] cei care cred inca in «termeni», [] cei care cred inca intr-o orientare a spiritului, cei care urmeaza o cale sau alta, cei care agita nume, care fac sa tipe paginile cartilor, - acestia sint cei mai mari porci"*. Concluzia de neinlaturat: a nu mai vorbi, a nu mai avea nevoie sa vorbesti (a ajunge la acel stadiu in care Rimbaud spunea: „Am uitat sa vorbesc"). Deci, ca sa-i dam iarasi cuvintul lui Artaud: „pas d'ceuvres, pas de langue, pas de parole, pas d'esprit, rien". Nimic, si totusi

Lasind la o parte numeroase nuante, de o insemnatate, la urma urmelor, secundara, am putea apune ca suprarealismul nu e altceva decit o radicalizare de tip avangardist a unora dintre aspectele romantismului (si nu mai putin ale simbolismului, in masura in care acesta descinde el insusi din romantism). Poezia conceputa nu ca un mod de cunoastere, ci ca singurul mod de cunoastere; nu ca un mod de a reflecta sau reprezenta lumea, ci de a o recrea si chiar de a o transforma (sa ne amintim de Novalis care insista asupra necesitatii de „a roman tiza lumea"); nu ca o marturie a straturilor evidente ale spiritului, ci a substraturilor si substructurilor lui profunde1; nu ca • un produs al constiintei (prizoniera tiparelor impuse de ratiune), ci al inconstientului - iata citeva elocvente paralelisme intre romantism si suprarealism. Ceea ce a adus in plus suprarealismul a fost „terorismul", violenta contestatara: metaforic vorbind, in lupta sa impotriva sistemului intelectual in vigoare, suprarealismul a inlocuit steagul albastru al romantismului (al acelui romantism, trebuie mereu sa precizam, pe care nu l-am fi putut descoperi fara ajutorul simbolismului: exemplu de influenta retroactiva), cu steagul negru al anarhismului antiliterar, preluat de la Dada.

Ca aproape toate miscarile care au insemnat ceva in elaborarea conceptului modern de poezie, suprarealismul si-a pus - si ar fi, poate, mai bine sa spunem ca a fost silit sa-si puna - problema limbajului, in aceasta privinta, pozitia suprarealismului se defineste printr-o dubla negatie: pe de o parte, a aspectului utilitar (si, in genere, rational al limbajului), pe de alta, a celui estetic. Caci automatismul verbal - pe care, de altfel, suprarealistii aveau sa-l abandoneze destul de repede, dar fara a-l renega vreodata, si fara a schimba punctele de vedere filosofice care favorizasera descoperirea lui - presupune ca pe o conditie preliminara abandonarea oricaror criterii nu numai utilitare, ci si estetice. Numai asa, credeau suprarealistii, ar fi putut fi regasit „secretul unui limbaj ale carui elemente sa inceteze sa se comporte ca niste epave la suprafata unei mari moarte" (Breton, Du Surrealisme en ses oeuvres uives). Dam astfel, pe neasteptate, de vechea utopie a unui limbaj indisolubil legat de insasi creatia poetica originara, al carei sipirit cata a fi redobindit. Tentativa suprarealista e de a patrunde prin limbaj in acea zona dominata de „dorinta fara constrangere", care este totodata aceea in care se nasc miturile. Limbajul este pe aceasta cale restituit „adevaratei sale vieti", cum scrie Breton: nu e vorba de a reveni „de la lucrul semnificat la semnul care-i supravietuieste, ceea ce s-ar dovedi, de altfel, imposibil, ci de a atinge dintr-un salt nasterea semnificantului (signifiant)". Asadar, orice limbaj autentic este si poetic, dupa cum orice poezie autentica (lipsita, fireste, pina si de urma vreunei intentii estetice ori extraes-tetice) se confunda cu viata insasi a limbajului. De remarcat ca suprarealistii considerau apelul la resursele polifonice si polisemantice ale limbajului (care alcatuiesc una dintre caracteristicile stilului lui Joyce) drept o reintoarcere la arbitrar, ca, de altfel, orice apel constient la oricare dintre functiiile limbajului.
Toata conceptia suprarealista asupra limbajului are la baza ostilitatea fata de arbitrar, conventional, functional. Va fi respins, asadar, tot ceea ce in limbaj, sub o forma sau alta, apartine domeniului repetitiei si devine obiectul unei codificari stabile. Deprecierea semnificatului (care este caracteristica poeziei moderne in ansamblul ei) se insoteste cu o depreciere a semnului (simbolului), esenta poeziei rea-lizindu-se exclusiv in regasirea acelei atmosfere in care se naste semnificantul. Limbajul adevaratei poezii este un limbaj nascind sau, ca sa reluam un alt termen folosit de Breton, un limbaj care „germineaza". Drumul catre acesta poate fi gasit doar cu ajutorul busolei purei spontaneitati, distincta, fireste, de orice tip de inertie. Pe acest plan, refuzul suprarealist este un refuz al inertiilor care rezulta din acceptarea oricaror precepte, reguli, retete, procedee etc. Astfel incit poezia incepe prin a se elibera de ea insasi, prin a fi antipoezie, spre a ajunge la sursele creativitatii nezagazuite a spiritului, unde atit criteriile utilitare, cit si cele estetice devin total irelevante, absurde.
Tendinta manifest si consecvent antiestetica a avangardei, lasind la o parte aspectele pitoresc-publicitare pe care le-a luat in cadrul dadaismului, ne apare, mai ales la suprarealisti, ca nucleul unei atitudini mistice. O mistica, bineinteles, violent „antireligioasa" (adica opusa bisericii ca organism social constituit si, deci, sursa de conformism intelectual si moral). Sa nu uitam insa ca - spre a ne referi doar la istoria crestinismului -, adevaratii mistici, naturi puternic contestatare, au fost de cele mai multe ori priviti cu profunda suspiciune si teama de reprezentantii ierarhiei religioase oficiale, nu o data declarati eretici, excomunicati, azvirliti in inchisoare. Dar nu numai misticii propriu-zisi au condamnat arta: procesul esteticului se poate urmari in gindirea europeana de la Platon la Kierkegaard si mai incoace. A situa suprarealismul intr-un asemenea context nu ni se pare abuziv. Daca revolta dadaista impotriva artei (cel putin la unii dintre reprezentantii miscarii: Tzara, Ribemont-Dessaignes, picabia) avea un caracter gratuit („arta pentru arta" devenind „anti-arta pentru antiarta"), la suprarealisti, cu voia sau fara voia lor, ea capata un sens eschatologic. Artisticul trebuie dezintegrat nu pentru placerea pe care o poate oferi o astfel de operatie distructiva (si care, din unghi avangardist, nu e deloc mica), ci si pentru ca pe aceasta cale omul ar putea iesi din impasul in care a ajuns. Mai sint si alte cai, care trebuie parcurse simultan: revolta impotriva societatii burgheze cu toate institutiile ei, revolta impotriva utilitarului care corupe si alieneaza etc. Toate acestea in numele unei adevarate vieti, a eliberarii totale a spiritului (cuvint pe care suprarealistii, desi adversari ai „spiritualismului", nu s-au ferit sa-l intrebuinteze).

Plasindu-ne intr-o asemenea perspectiva, vom putea intelege mai usor de ce, riguros antipoetica, poetica suprarealista a facut posibila, daca nu totdeauna in teorie, in mod verificat in practica, o noua si spectaculoasa reabilitare a lirismului, a intensitatii lirice in poezie1.











Copyright © Contact | Trimite referat


Ultimele referate adaugate
Mihai Beniuc
   - Mihai beniuc - „poezii"
Mihai Eminescu Mihai Eminescu
   - Mihai eminescu - student la berlin
Mircea Eliade Mircea Eliade
   - Mircea Eliade - Mioara Nazdravana (mioriţa)
Vasile Alecsandri Vasile Alecsandri
   - Chirita in provintie de Vasile Alecsandri -expunerea subiectului
Emil Girlenu Emil Girlenu
   - Dragoste de viata de Jack London
Ion Luca Caragiale Ion Luca Caragiale
   - Triumful talentului… (reproducere) de Ion Luca Caragiale
Mircea Eliade Mircea Eliade
   - Fantasticul in proza lui Mircea Eliade - La tiganci
Mihai Eminescu Mihai Eminescu
   - „Personalitate creatoare” si „figura a spiritului creator” eminescian
George Calinescu George Calinescu
   - Enigma Otiliei de George Calinescu - geneza, subiectul si tema romanului
Liviu Rebreanu Liviu Rebreanu
   - Arta literara in romanul Ion, - Liviu Rebreanu

















Cauta referat
Scriitori romani