ZADARNICA E ARTA FUGII Roman de Dumitru Tepeneag, aparut la Editura Albatros, Bucuresti, . In perioada exilului francez al scriitorului, romanul este mai intai publicat in traducere franceza, sub titlul Arpieges (Paris, Flammarion, 1973).
Textul romanesc a fost scris intre anii 1969 si 1971.
Ca si titlul original, si cel francez propune un joc de cuvinte cu o conotatie amenintatoare disimulata in subtext: arpegiile sunt capcane, fuga e zadarnica, "naratiunea se sparge in bucati, fiecare fragment incercand, fara sa reuseasca, sa povesteasca modul in care povestitorul vrea sa mearga de la o prietena a sa la o alta. Fiecare deplasare inainte este readusa mai tarziu in text la punctul de plecare astfel incat timpul pare a fi aici blocat"
(S. Alexandxescu).
Naratiunea esueaza, dar forma fixa, canonica, este mai puternica decat ea, structura textului fiind factorul esential in procesul de generare a sensului operei. Fuga muzicala devine o fuga scripturala, algoritmul ei subjugand o narativitate slaba, captiva, incapab-'.a de a se elibera si de a se rosti pana la capat. Desi constrangerile ei sunt putine, iar respectarea lor (data fiind adaptarea de la muzical la literar), discutabila, in ultima instanta, totusi forma fixa a textului este cea care construieste spatiul de manifestare a sensului, dar functioneaza totodata ca spatiu de captivitate (alt nivel, alegoric, al concentra-tionarului) pentru naratiune, pentru poveste, pentru logica ei "aristotelica".
Romanul "insceneaza" astfel trei principii de organizare, simultane si incompatibile reciproc:
"unul e muzical, cel de-al doilea, naratologic, iar un al treilea principiu poate fi considerat de natura logica. // Unei complexitati de tip aristotelic, Dumitru Ţepeneag ii prefera deci o complexitate a adancurilor, avand adesea aparenta unei atmosfere de poem"
(F. Manolescu).
Principiul narativ este enuntat de personajul principal (o voce a subiectului prizonier al propriei sale fugi - si al propriei sale naratiuni):
"incepu vechiul joc de-a imaginile: incerca sa aduca la suprafata imagini cat mai vechi, cat mai departate, sa le mareasca, sa le dea viata, adica miscare, sa le studieze fiecare detaliu care sa devina el insusi o imagine, ca in albumele de pictura in care sunt cizelate amanuntele cele mai semnificative in asa fel incat devin ele insele niste tablouri de sine statatoare, de multe ori mai interesante decat tabloul reprodus in ansamblu. Si nu era deloc usor, pentru ca trebuia sa fie tot timpul atent sa nu se strecoare scene false, adica ireale, imagini visate ori alcatuite pe loc, chiar atunci, din elementele altor scene, acestea reale, si nu putea totdeauna deslusi scenele reale de cele inventate sau, poate, visate, era foarte greu".
Oricat s-ar fi dorit de insolit (ca formula textuala, cel putin) si de ermetic (in pofida unui titlu citit de toti ca un joc de cuvinte referitoare la "regimul totalitar"), oricat s-ar refuza asadar lecturii lenese, Zadarnica e aria fugii isi contine explicarea propriei formule scripturale; scripturale - iar nu narative, pentru ca romanul mizeaza, textualist, pe functiile creatoare de sens ale scriiturii, in detrimentul anecdotei romanesti, pe care cauta cu arta sa o blocheze in curs de generare. Fragmentul citat anterior reprezinta marturisirea personajului principal despre solutia sa de evadare din real, adica "metoda sa de fuga", care este convergenta, evident, algoritmului speciei muzicale. Rezultatul tentativelor de fuga ale personajului il constituie partile tematice ale romanului, acelea in care, desi subiectul enuntiator isi propune "sa fie tot timpul atent sa nu se strecoare scene false", el aluneca mereu in vis, "fuge" pentru a esua, acolo, in acelasi spatiu, cu liniile insa deformate pana la cosmar. E un univers construit in cercuri concentrice, inchis (deci: concentrationar, conchid prejudecatile culturale ale cititorului, pe care autorul mizeaza, le suscita, le convoaca in procesul semiotic, prin indici "semanati" in scriitura).
Personajul fuge mereu catre o tinta intangibila, fiecare "cerc"
(sau "nivel", sau "vis") il pune sa repete aceeasi goana pe loc, intr-o lume a noncomunicarii (el nu isi poate exprima graba fiindca, recunoaste, "dupa cum vedeti, doamna, cuvintele sunt din ce in ce mai uzate, nu mai poti face mare branza cu ele // Si asta, am continuat eu, din cauza imbecililor care le-au folosii ca pe niste carucioare de mesagerie, stiti, le-au incarcat cu tot felul de confesiuni idioate,
cu idei care mai de care mai stupide - si chiar daca nu erau stupide, tot daunatoare au fost!
In sfarsit, cu mesaje, cum se zice. Era normal sa nu reziste sub atata povara") si a violentei (incaierarea, injunghierea, lovitura, sangele sunt lol atatea laitmotive strabatand cercurile imposibilei alergari).
Supremul esec al tentativei de evadare (care ar fi insemnat libertatea si, in cele din urma, re-semantizarca acestei lumi degradate) il reprezinta intalnirea ratata dintre personajul tanar, care alearga cu un buchel de trandafiri in mana, si batranul eliberat dintr-o inchisoare comunista (trimitere explicita la un anumit regim totalitar), care vine spre libertate dintr-un spatiu inchis, unde rezistase imaginandu-si evadari, invariabil esuate la randu-le. Cei doi sunt avatari ai arhetipurilor filius si pater, tema si raspuns evoluand contrapunctic.