CAMIL PETRESCU

Camil Petrescu scrie proza, poezie si teatru. Este scriitorul cel mai interesant din perioada interbelica, este si un mare eseist: “Teze si antiteze”. Modalitatea estetica a teatrului, studiul despre Husser, fenomenologia. Scrie un articol: “De ce nu avem un roman?” in 1941 in care spunea ca este necesara o societate in care problemele de constiinta sa fie posibile, ori noi nu avem aceasta societate. “Atunci cum poti sa construiesti un roman care sa aduca ipoteticul mobil, sa te orienteze spre actul originar, sa promoveze fluxul devenirii sufletesti in locul staticului, a calitatii in locul cantitatii, samd”. 46266csx34mgh5m

Mai scrie despre substantialitate, o carte si articole.

Camil Petrescu scrie o poezie de esenta expresionista si poezia lui este un fel de preludiu la marea lui opera, pentru ca poezia lui nu constituie o opera aparte.

Ciclul “Transcedentalia”, publicat in 1931, aduce un poet care face poezie, nu creeaza poezie. Se poate face o trimitere in acest caz la George Calinescu, care si el face poezie, nu creeaza poezie (“Lauda materiei” in care simtim pe marele Calinescu cuprins de modele, nereusind sa depaseasca modelele; il simtim clasicizand, ii simtim influentele romantice, il simtim ca poet modern, dar scrie cel mai frumos poem de dragoste “Epitalam”, un fel de cantec de nunta in care apare un mire atotstiutor – poezia pledeaza oentru aceasta idee ca dragostea este cu atat mai puternica, mai mare cu cat cel care nutreste acest sentiment vine din sferele inalte ale culturii. Calinescu evoca aici pe Hendel, pe Bach, pe Petrarca, pe Dante). In “Transcedentalia” exista o poezie, “Ideea”. Poetul intr-adevar a vazut idei, ne spune el intr-una din partile acestei poezii: “Eu sunt dintre acei cu ochi halucinati si mistuiti launtric, caci am vazut idei”. Ideea este relizata intr-un univers intreior prin disociere de ceilalti si in acelasi timp, printr-o extensie a universului interior. “Caci scrisu-i tot, e doar gandire vested conservata si inchisa sub formule si sub chei”. Ideea aceasta porneste de la Hegel, care sustinea ca simpla numire ucide lucrul sau fiinta. Pentru Bergson prin cuvant se interpune un ecran intre constiinta si obiectul ei. Camil disociaza ideea ca esenta pura de ideea de a semnifica ceva. Ceea ce face el este fenomenologie. “Fara durere, fara bucurie, eu caut in natura pretutindeni ideile” (“Fenomenologie”). Poetul isi imagineaza ca intra intr-o biblioteca plina de tomuri, de pergamente, de colectii nepretuite legate in marochine in care zac, oranduite ierarhic, sub capitole si titlu mii si milioane de idei. Odata spuse, aceste idei isi pierd esenta. In aceasta poezie in care in biblioteci zac cadavre de idei, Camil ne mai spune ca ideile se nasc in spatii reci, propice creatiei. Ideea o gasim pentru prima oara la Eminescu in “Geniu pustiu” – este invocat acel spatiu al gheturilor, al nordului, rece; o spune si Calinescu in “Lauda lucrurilor”

In ciclul “Transcedentalia” apar si alte poezii ca “Aspecte”, “Iubire”, “Cercul”. Poetul, ca formula poetica, barbizeaza; simtim in versurile lui muzica lui Ion Barbu. Exista aceasta incercare de a spune foarte multe idei in cuvinte putine, pe care o intalnim si la Ion Barbu. Barbu scria o poezie sub influenta lui Gauss, matematicianul care a gandit foarte mult si a scris putin. sg266c6434mggh

“E vartej ametitor, nimic abrupt / Nu-i oprire sus, e dedesubt / Nu mai cauta si nu gandi – e vis / Cercul lumii a ramas inchis” - “Cercul” este o incercare de a cuprinde metaforic aceste spatii ale fenomenologiei pure. (Fenomenologia este stiinta care vizeaza esenta, stiinta esentelor si nu a existentelor reale, sau a faptelor). Bergson propune pentru cunoastere intuitia (ceea ce se intalneste si la Blaga). Este folosit procedeul juxtapunerii de afirmatii si contra-afirmatii orientate catre acelasi obiect. Imaginea vartejului produs de imposibilitatea iesirii din constiinta, de a atinge esenta pura. Imaginea cercului apare si la Nichita, deci cercul nu mai este simbol al perfectiunii la moderni, ca la Eminescu, ci devine un spatiu al claustrarii.

In ciclul de poezii exista si poezii legate de jurnalul de front in care Camil evoca razboiul: “Mars greu”, “Repaus”, “Sara”. Motivele evocate sunt romantice: oglinda, apa, luna, diamantul. Ca si la Nichita, soldatul nu are biografie, personajul curata cu grija arma si lopata – cele doua elemente ale mortii, pune cruciulita la gat, maine va fi un atac mare si-atat. Este un razboi infernal, de cosmar, e ca un turn al Babilonului, neinduplecat si urias. “Sara de august”, “Mana”, “Repaus” sunt poeme in care scriitorul scrie ca intr-un adevarat jurnal versuri pentru ziua de atac.

Ciclurile mortii (13 poeme din tematica razboiului) si “Transcedentalia” se constituie ca un preludiu al romanului. Camil va scrie un roman despre razboi si un roman al geloziei, deci al trairilor unui intelectual in raport cu iubirea, deci raportat la el insusi si raportat la univers in care apare imaginea razboiului.

“Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”

“Ultima noapte…” este primul roman, un fel de prelungire a versurilor de dragoste si a versurilor despre razboi, in care se dezbat probleme de constiinta, sau sentimentul poetului in raport cu razboiul.

Camil scrie un roman modern, el se rupe de romanul traditional al lui Rebreanu, al lui Cezar Petrescu, al lui Balzac si-al lui Zola, in sensul ca nu mai face o monografie social-istorica, ci o monografie a unor idei sau sentimente. El scrie o literatura citadina si intelectuala. Ca si la Proust romanul este scris la persoana I si creeaza o realitate in functie de cunoasterea intuitiva, deci cunoasterea se realizeaza pe calea intuitiei (Bergson). Totul se suprapune fluxului memoriei, cartea sta sub semnul fenomenologiei, in sensul ca patrundem in aceasta lume a esentelor, deci opera artistica este conceputa ca un corelativ al constiintei pure independenta de celelalte elemente ale fluxului trait.

Scriitorul pune problema timpului. Timpul nu se mai desfasoara normal, ci se suprapune, cu cat intram in roman exista un timp al povestirii si un timp povestit. Debutam in plin razboi, la inceputul acestui razboi, ca dupa aceea sa se faca o incursiune in existenta lui Stefan Gheorghidiu, deci suntem intr-un spatiu al autenticitatii si scriitorul declara ca nu va scrie decat ceea ce atrait el cu adevarat. De aceea este si scris la persoana I si de aceea si timpul pe care il evoca scriitorul este timpul prezent. Este vorba de o anume autenticitate: Camil a fost infiat, ca si Calinescu. Sub influenta lui Freud noi ramanem din copilarie cu niste tare pe care le mostenim; asa ne explicam de ce si Camil va fi obsedat de paternitate, ca si Calinescu. Camil isi cauta mereu un suport moral, dovada este exagerarea sentimentului iubirii; el scrie un roman al geloziei matrimoniale in primul volum, fara sa fi fost insurat, de aici si ingustarea lumii dupa o anumita idee, dupa ideile lui teoretice. Totul este o traire in suprarealitate si aceasta izvoraste dintr-o nemultumire, din cautarea unui perpetuu suport moral.

Asa cum se vede dupa titlu si avand in vedere critica in momentul aparitiei cartii s-a spus ca este vorba despre doua romane: un roman al geloziei si un roman al razboiului. De fapt, este vorba de un singur roman, in sensul ca personajul principal, Stefan Gheorghidiu, este cel care face legatura dintre cele doua romane. Mai exista un artificiu de constructie si anume discutia de la popota ofiterilor.

Suntem in fata unui nou roman; scriitorul vine cu un raspuns, inca din 1941, cand scrie “De ce nu avem un roman?”: “Sa construiesti un roman care sa aduca ipoteticul mobil, sa te orientezi spre actul originar, sa promovezi fluxul devenirii sufletesti in locul staticului, si calitea in locul cantitatii”. Pana la Proust toti romancierii au creat o imagine construita rationalist, deductiv si tipizant. Exista deci, in literatura romana o monografie sociala, sau la nivelul comediei umane, la Cezar Petrescu, la Rebreanu si exista o data cu Camil Petrescu o monografie a unor idei. Camil Petrescu vine cu o literatura citadina; ca si Proust reda totul la persoana I, creeaza o realitate in functie de cunoasterea intuitiva, in functie de fluxul amintirilor involuntare. Deci, romanul sta sub influenta lui Bergson (intuitia), irationalismul lui Bergson, fluxul memoriei (memoria retine esentialitatea), fenomenologia lui Husser (stiinta care patrunde in lumea esentelor).

Roamnul este influentat de proustianism (in primul rand triunghiul conjugal este aidoma romanului “In cautarea timpului pierdut” vezi manual-geneza romanului). Camil reduce destinul prozei moderne la Marcel Proust. Nu-i citeaza nici pe Kafka, nici pe Faulkner, nici pe Virginia Wolf, dar in schimb, intalnim citati foarte multi scriitori si filozofi ca Schopenhauer, Nietzsche, Thyltei, Husser, Bergson, dar si dr. Marinescu, Charcot, Freud si Kant. Tot autorul vorbeste despre substantialitate (reconstituire prin cunoastere). Substantialismul, de fapt, este o stiinta a esentelor, ca si fenomenologia. Scriitorul ne asigura ca scrie doar ce a trait cu adevarat – autenticitate. Romanul lui propune o experienta a vietii, care inseamna totusi altceva decat o experienta-aventura, cum face A. Gide. Camil Petrescu este stendhalian si proustian in aceeasi masura,dar il simtim permanent ca exponent al romanului de analiza si promotorul unui roman substantial, in sensul de reconstituire prin cunoastere.

Problema pe care o pune Camil Petrescu este si cea a stilului, in sensul traditional al cuvantului. Cum se intampla si in “Patul lui Procust”, nu avem de-a face cu un stil clasic, frumos, evolutiv. Este vorba de o reactie impotriva calofiliei care ia forma mimetismului stilistic prezent in literatura mai ales fals idealista, care foloseste stilul nobil pentru a-si ascunde lasitatea si mediocritatea si chiar coruptia. Singura, revolta e generoasa. “Cand vorbesti de durerile tale, trebuie sa fii calm, ca si cand ai vorbi de dureri straine; trebuie obiectivat totul – si lirismul”. Simtim acest dispret pentru calofilie. Abia spre sfarsitul vietii Camil accepta scrisul frumos, cand scrie poezie lirica. Explicatia anticalofiliei este data la Camil de functiile cuvantului in sens substantial.

In cadrul general al limbii el distinge o limba literara si una neliterara, poetic/nepoetic, artistic/vulgar si faptul ca limba literara este un fel de acceptie conformista.

Romanul debuteaza in spatiu si timp, aproape balzacian. ne aflam pe frontul romanesc, in primavara anului 1916. Personajul este inregimentat la fortificarea Vaii Prahovei, intre Busteni si Predeal. Venim in contact cu eroul, obsedat ca-l inseala nevasta. El incearca sa plece, sa verifice acest adevar. Deci, iata ca venim in contact cu un personaj care face legatura intre romanul geloziei si romanul razboiului. In afara de acest personaj, exista si un artificiu de constructie, intalnit si la Rebreanu, si anume discutia de la popota ofiterilor. Popota este asezata intr-o odaie mica, sateasca si acolo se discuta despre cinste si necinste, despre moralitate si imoralitate, notiuni de altfel, relative. Este normal ca romanul sa inceapa asa, pentru ca scriitorul vrea sa ne puna in fata unui personaj de exceptie si pentru aceasta creeaza atmosfera si o suita de portrete miniaturale, cum sunt cele ale lui Corabu, Dimiu, Floroiu si la sfarsit Orisan. Personajul vine in conflict cu cei enuntati (in afara de Orisan), scriitorul realizand aceasta distinctie intre ofiterii de cariera si cei aflati pe front din motive de razboi, dar cu alte meserii. In acest caz, avem de-a face cu un profesor de filozofie. Este foarte interesanta aceasta discutie pentru a sesiza nivelul intelectual al ofiterilor romani si mai este interesant construita aceasta pagina de analiza. Momentul debuteaza cu caracterizarea pe care o face direct autorul, la persoana I, celorlalti ofiteri. Dupa ce realizeaza aceasta prezentare, il pune pe personajul principal in dialog. Se realizeaza dialogul, ca dupa aceea, Stefan Gheorghidiu sa se autoanalizeze, dar abia dupa ce vorbeste, deci invers decat ceilalti. Pus in situatia de fapt, el ia atitudine si apoi se autoanalizeaza. Analizeaza reactia sa si reactia celor din jur in aceasta situatie. Asistam de fapt, la raportul lui cu el insusi si cu lumea din jur.

Intai exista o proza de atmosfera: descrierea mesei si a tacamurilor, un adevarat balci al desertaciunilor, pentru ca ofiterii veneau de acasa cu ce aveau mai prost –lingura, cutit, farfurie – fiindca stiau ca se pierde sau se sparge.

In alte conditii aceasta discutie ar fi aidoma cu orice alta discutie literara, filozofica, politica, militara sau religioasa in sala de asteptare, la dentist, la doctor, in tren sau la restaurant. Dar aici discutia nu se poate desfasura asa, pentru ca se suprapune peste starea de spirit a lui Stefan Gheorghidiu care fusese refuzat de comandant sa plece sa-si controleze nevasta, desi a incercat sa intre sefului in voie, facand acte pe care in alta situatie nu le-ar fi facut. Se afla dintr-un articol de ziar ca un barbat din societatea buna si-a ucis nevasta necredincioasa – acesta este mobilul – si judecatorii l-au gasit pe criminal nevinovat.

Capitanul Dimiu, comandantul batalionului este: “un soi de flacau ardelean, fara sa fie din Ardeal, voinic, cu musteata balaie, regulata, cu insigna de pe sapca ceferista,…” – un conformist, intarziat in grad, un om cu rosturi gospodaresti, demodat, parca intepenit in parerile lui plate si de bun simt. Dupa ce il prezinta, intra in arta dialogului.

Capitanul Corabu, “tanar, ofiter crunt, cu scoala germana” – justitiar, neinduplecabil, spaima regimentului.

Capitanul Floroiu era mic de statura, delicat, blond, imbatranit inainte de vreme, de aceeasi parere cu Corabu: “cum poti sa ai cruzimea sa siluiesti sufletul unei femei? Dreptul la dragoste e sfant, domnule.”

Scriitorul prezinta aceasta situatie, ca dupa aceea sa faca o incursiune in teatrul bulevardier al timpului, incercand in acest fel sa sublinieze ca teatrul trebuie sa dea iluzia vietii si ca teatrul este cel care creeaza aceasta analogie de mentalitati comunicante, de nivelare, intre autor si spectator. Teatrul are un rol educativ, dar acest teatru face un prost serviciu educatiei.

Pe acest fond intervine Stefan Gheorghidiu si scandalizeza pe superiori prin atitudine si limbaj. Cuvintele lui se aduna parca in imaginea unei cobre incolacite care cade peste tacamuri. Izbucnirea lui pare vulgara, fara temei, pentru ca este rezultatul unei stari de spirit otravite, care trebuia sa iasa afara. El ii acuza de notiunile cumparate si vandute cu toptanul. Sunt acuzati ofiterii ca dicuta lucruri la care nu se pricep. Jignirea unui superior ducea la o condamnare de 20 de ani. Toata derularea filmului se opreste la o scena: Corabu sare de la locul lui furios, tranteste un scaun, un tacam, strigandu-l pe Stefan Gheorghidiu.

“ Am incremenit o clipa, cu spatele la ei si-am gandit: sunt pierdut, linistit si simplu cum poate fi un medic care ar constata ca are cancer.” Stia ca mai lovise un ofiter. “M-am intors dintr-o data, cu tot corpul, si am facut un pas in mijlocul odaii. Capitanul Corabu, care infipt in picioare, si mult mai voinic decat mine, ma astepta inlemnit, cu mana ridicata, cand a vazut pumnul meu crispat si gata sa loveasca. Ma simteam alb, cu tot sufletul in asteptare si linistit ca un cadavru.” In acest moment, eroul se autoanalizeaza. Cei doi isi intalnesc privirile si se opresc intr-o linie; privirea este ascutita. Exprimarea autoanalizei este metaforica. Privirea lui Gheorghidiu reflecta privelisti de moarte, ca peisajele lunare (- luna este un obiect romantic si arata devenirea). Scriitorul face o introspectie in copilarie, cand trebuia sa fie sfasiat de un buldog si privirea lui aspra opreste cainele la distanta.

Corabu se opreste si Gheorghidiu iese din popota. Apare Orisan si-l intreaba: “Gheorghidiule, asculta, ce e cu tine?”. Nu-i spune care este adevarata cauza, ci raspunde ca a fost iritat de saracia de spirit, de notiunile primare si grosolane, de raspunsurile nediferentiate, de dogmele banale, cu aspect filozofic ale ofiterilor. Incearca sa defineasca, cu aceasta ocazie sentimentul iubirii, ii spune lui Orisan ca iubirea este un fel de autosugestie, ca trebuie timp si complicitate pentru formarea ei. Psihologia arata ca orice iubire devine cu timpul patologica. Se creeaza un fel de simbioza sentimentala atat de puternica incat cei care se iubesc au drept de viata si de moarte unul asupra celuilalt. Orisan nu vede ca ochii lui Gheorghidiu sunt plini de lacrimi pentru ca era intuneric, dar relizeaza ce se intampla cu el si ii spune: “Suferi, Gheorghidiule.” Stefan Gheorghidiu raspunde: “Daca maine seara nu-mi da drumul pentru doua zile, dezertez!”

Cele doua romane se conjuga: romanul iubirii si romanul despre razboi.

Romanul iubirii:

Avem in fata un profesor de filozofie care-si alege nevasta, pe Ela, pentru ca ea corespundea mai mult decat celelalte dorintelor lui, imaginii pe care el si-a facut-o despre femeie. Era foarte frumoasa Ela, dar ii placeau mai mult colegele ei care-l asistau la cursul de filozofie. De altfel, la inceput Ela se pare ca este foarte indragostita de barbatul ei si lucrurile merg foarte bine pana cand Stefan Gheorghidiu mosteneste o avere care-i scoate din cotidian. Se pare ca relatia merge foarte bine, Ela il asculta, cum ii tine lectii de filozofie in budoar, asa cum il va asculta mai tarziu pe presupusul amant vorbind despre motoarele masinilor. Stefan Gheorghidiu ii tine o lectie de filozofie, incepand cu Socrate si terminand cu modernii. Ii precizeaza ce inseamna filozofie, ce inseamna metafizica, si incepe cu cele vechi: “Cine a facut lumea? Dumnezeu. Dar pe Dumnezeu cine l-a facut?” O alta intrebare: daca exista suflet si daca sufletul e muritor. Toti filozofii au facut metafizica religioasa. Ela era sincer mirata ca filozofii si-au pus intrebari atat de simple.

In centrul filozofiei aflam ca este teoria cunoasterii. “De ce de cunoasterea lumii nu se ocupa stiinta?” spune Ela, “de ce mai e nevoie de o teorie a cunoasterii?” Sunt aduse in discutie medicina, dreptul, cunoasterea prin simturi si ii spune ca simturile sunt inselatoare (subiectivismul): “Culoarea nu-i a lucrurilor, ci a ochiului nostru.” Pentru Thales din Milet, esenta este Absolutul si esenta este apa: ea transforma toate lucrurile care sunt pe lume. Pentru Heraclit, esenta este focul pur. Vechii filozofi greci, erau fizicieni sau matematicieni. Pitagora credea ca numarul este singura realitate in lume. “Numarul nu inseala niciodata, pentru ca trei cu patru fac oricand sapte”. Zenon (eleat) credea ca singur repaosul este Absolutul si nu miscarea. Un sistem de filozofie, spune profesorul nostru, este un sistem frumos, sau nu e nimic. Filozofii si nebunii sunt cei mai mari adepti ai logicii. Dupa primii filozofi greci, urmeaza sofistii, care au inpins indoiala pana la ultimele consecinte. Deci, daca nimic nu e adevarat, atunci se poate afirma orice, totul e sa fie frumos exprimat. Omul e masura tuturor lucrurilor. Apar marii filozofi, indignati de atitudinea sofistilor, cum ca simturile insala, deci cautau un mijloc sigur, si acest mijloc sigur devine ratiunea. Ratiunea este instrumentul. Socrate a gasit ca Binele este ceva Absolut. Este citat marele Platon, care ajunge la concluzia ca Ideile nu sunt supuse schimbarii: “Animalul se naste, creste si moare, dar ideea de animal, de speta, ramane etern.” Aristotel gasea ca ramane singura activitatea; cine nu se misca e mort. Activitatea este o certitudine. Descartes aduce indoiala, deci cugetarea. Spinoza este un rationalist. Urmeaza panteismul: Dumnezeu raspandit in Univers. Leibnitz – pe calea ratiunii ajungem in situatii certe. El vorbeste despre monade, un fel de suflete mici, din care e facuta lumea. Plotin din Alexandria, sfintii si filozofii religiosi: Sf. Augustin, Sf. Bernard, Sf. Thomas D´Aquino sunt citati. De asemenea, filozofii englezi: Bacon; ei sustin intoarcerea la natura. Este citat Barclei care sustine ca daca totul nu exista decat cata vreme e cunoscut prin simturi, atunci tot ce nu e cunoscut, nu exista. Gheorghidiu ajunge la Kant, cel mai mare dintre toti dupa cum spune el, care impaca rationalismul cu empirismul stiintific englez; sustine ca nici ratiunea singura, nici simturile singure, nu pot oferi un adevar sigur. Ratiunea o ia razna si simturile sunt moarte. El vorbeste despre acel lucru in sine, pe care-l numeste Numen si pe care nu-l poate cunoaste nimeni. “Cand Numenul vrea sa intre in cetatea mintii noastre el trebuie sa se supuna formalitatilor necesare: sa imbrace un anume costum, sa pastreze obiceiuri si prescriptii. Ratiunea nu poate sti nimic din ceea ce e in afara zidurilor cetatii” – dupa Kant, lumea pe care o vedem este un vis al fiecaruia din noi, dar un vis dupa anumite reguli, nu la intamplare. Gheorghidiu, ca sa o convinga pe Ela, il citeza pe Eminescu: “Vis al mortii eterne e viata lumii intregi”

Mai departe, eroul isi aminteste de perioada in acre Ela venea la cursuri impreuna cu colegele ei. Ne aflam in fata unei iubiri care are drept de viata si de moarte asupra celuilalt.

In ce masura se poate vorbi de autenticitate?

Se stie ca sriitorul nu era insurat in momentul in care face aceasta analiza a geloziei. Deci, nu se stie in ce masura se poate vorbi de autenticitate, doar in masura in care el povesteste o intamplare traita de altcineva dar povestita lui in mod direct. El retraieste o scena de iubire in care el incearca sa se apropie sufleteste de nevasta lui, explorand metafizicul si incearca sa comunice cu ea pe acest teren. Nevasta ii place fiziceste lui Gheorghidiu, dar fara sa-i poata defini un aspect sufletesc. “O femeie nu inseala niciodata nemotivat.” Nevasta lui Gheorgidiu nu este o femeie de exceptie. “Ela era nefilozoafa, geloasa, inselatoare, lacoma, seaca si rea.” (G. Calinescu).

Scriitorul face o analiza a geloziei lui Stefan Gheorghidiu. Intocmai ca moralistii clasici, cu mijloacele naratiunii, scriitorul analizeaza aceasta pasiune nemaipomenita a lui Stefan Gheorghidiu. Se opreste la acea faimoasa excursie la Odobesti in care Gheorghidiu se afla in mijlocul unui grup numeros si vesel. Cu aceasta ocazie exista un moment pe care Vianu nu-l citeaza, discutia cu doamna inca tanara, discutie in care realizam ca in ciuda faptului ca Gheorghidiu este foarte tanar, discuta ca un om matur. Asa ne explicam de ce unii tineri deosebiti fac pasiuni pentru femei mai in varsta decat ei. Exista in aceasta discutie ideea ca abia dupa 30 de ani femeia e femeie si logica ei corespunde cu cea a barbatului.

Cele trei intrebari ale lui N. Manolescu: de ce scrie, cand scrie si cum scrie?

In “Ultima noapte de dragoste…” se pune problema de ce scrie romanul, cand scrie si ce forme intelege sa dea comunicarii. Scriitorul scrie la persoana I, romanul este ionic cu urme dorice, dar se pune problema daca ne aflam in fata unui roman care respecta autenticitatea de care autorul face atata caz. Romanul relateaza intamplari petrecute, deci este rezultatul unei experiente existentiale.

De ce scrie Stefan Gheorghidiu? Ca sa inteleaga cum a fost cu putinta sa iubeasca o femeie pana a fi in stare sa faca o crima, si apoi deodata, aceeasi persoana sa-i devina indiferenta. Deci, traind sub regimul luciditatii, el vrea sa-si motiveze actele sale in lumina constiintei. Asa si se explica de ce Ela apare in roman la inceput generoasa, sublima, ca in a doua ipostaza sa fie coborata de pe pedestal. Este un fel de galatee, daca ne gandim la Nichita Stanescu.

Cand scrie Stefan Gheorghidiu? Este problema mai spinoasa a timpului. Timpurile verbale folosite de scriitor nu respecta distantele intre cronologia evenimentelor intamplate si naratiunea menita a le comunica: dupa discutia de la popota ofiterilor urmeaza diagonalele unui testament - mostenirea, ca dupa aceea sa faca o incursiune in alcov si dupa aceea o incursiune la Odobesti. Ordinea este aceea a trairilor care i s-au intiparit in memorie si memoria aceasta involuntara face feste, in sensul ca vin in minte lucrurile care au impresionat cel mai mult, nu este vorba de o ordine a desfasurarii evenimentelor.

Aceasta metoda exista la Proust. Este vorba de promenada doamnei Swan din “Bois”. Naratorul stie ca mama Gilbertei a fost cocota si corecteza admiratia tanarului Marcel (a scriitorului) prin aluzii malitioase la trecutul eroinei. “Acest suras a fost delicios pentru altii”, dar el reuseste sa citeasca in el ceea ce era femeia cu adevarat. Deci, relatarea aceasta are loc intr-un moment mult ulterior scenei evocate. Exista o similitudine categorica cu romanul lui Proust. Asemenea nesincronizari exista si la Proust, cum exista si la Camil Petrescu. Camil foloseste prezentul istoric (vezi convorbirea cu Orisan; el il intreaba la timpul prezent, de parca atunci s-ar fi petrecut actiunea: “Suferi, Gheorghidiule?”, desi relatarea este luata de undeva din trecut). Suspiciunile si orbirile geloziei, intoarcerea febrila la Campu Lung, obtinerea de dovezi de infidelitate care-l duc pana in pragul crimei, jurnalul de front si confruntarea cu moartea, disertatia filozofica, toate acestea sunt relatate de parca s-ar petrece in momentul respectiv.

Atentia naratorului se concentreaza asupra evenimentelor sufletesti. Aici el cauta situatii dramatice. La nivelul limbajului, cauta deliteraturizarea, anticalofilia – toate pledeaza pentru autentic. Camil este impotriva scrisului frumos, dar nu pentru folosirea stilului sau a cuvintelor improprii – scena ce porneste de la cuvantul “gafa”, Nae Gheorghidiu il foloseste impropriu, dar el o face intentionat cand spune ca mostenirea “vine ca un bloc si cu o nevasta cocosata si urata, si cu un obraz gros, si cu un stomac capabil sa digere orice” – mostenirea aduce dupa sine si anumite inconveniente si o face intentionat, ceea ce ii oripilizeaza si pe Nae Gheorghidiu si pe Tache, care devine “mai uscat si mai negru decat era”. Limba era adecvata situatiilor: Camil scrie avand in vedere proprietatea expresiei. Apropierea intre scris, asa cum intelegea Camil, ca mijloc de valorificare a experientei si al trairii autentice, apare foarte limpede. Forma naratiunii inseamna istorisirea la persoana I, inseamna confesiune, scrisoare, depozitie judiciara, raport, plangere. El scrie pentru a se clarifica pe sine. Insemnarile care alcatuiesc “Ultima noapte de dragoate…” au fost scrise inainte de orice, pentru Gheorghidiu insusi, si acest lucru ni-l indica notele din josul paginii; povestitorul reciteste ce a scris si precizeaza in subsol. Adnotarile au un caracter echivoc, relatarea vrea sa fie edificatoare si clarificatoare, dar sugestia ne pune in deruta (ex. scena din alcov: “Crezi ca asta nu-i filozofie sa stiu daca ma iubesti sau nu?” ii spune el si peste timp, facand o paranteza, ii spune: “Atunci nu mi-am dat seama ce lucru important va deveni in viata mea aceasta intrebare”, intrebarea cheie, setea de certitudine. “Imi vine sa surad melancolic de seninatatea cu care glumeam atunci, cum ar glumi, fara sa stie nimic, cei al caror tren a pornit de pe o linie pe care alt tren vine dimpotriva”). Deci, Gheorghidiu incearca o explicatie obiectiva a unui comportament contradictoriu pe care il are la nivelul trairilor lui, sau ale celorlalte personaje cu care vine in contact (de ex. rudele) si invoca in acest sens un proverb “Taranul vrea sa-si inece cainele pentru ca a turbat”, mai clar formulat: Cand taranul are interes sa-si inece cainele, incepe sa se convinga din ce in ce mai mult ca-i turbat. La origine, inteligenta nu a fost decat un mod practic, un instrument de adaptare la mediu. Oamenii nu pricep decat ceea ce au interes sa priceapa. Acest procedeu il foloseste si Caragiale in piesele lui de teatru (Pristanda), procedeu in care personajele ajung la un fel de compromis ca sa poata exista si accepta cu buna stiinta acest compromis.

Partea a doua a romanului, acel plan obiectiv, presupune doua nivele. Exista un plan obiectiv si in primul volum si anume diagonalele unui testament, in care scriitorul se manifesta balzacian: este descrisa casa unchiului Tache, strada pe care este asezata, scena de la masa si conflictul in acre intra Stefan Gheorghidiu cu rudele lui. Apar in acest prim roman elemente de fresca sociala: Lumanararu este analfabet, dar conduce toata sforaria economica, Nae este un tip periculos, este mai bine sa n-ai de-a face cu el, decat sa ti-l faci dusman. Iata ca viata in intregul ei sistem, este condusa de sforari politici si economici, cu nimic mai prejos decat personajele lui Caragiale – de altfel, cand se abordeaza problema razboiului, spiritul lui Caragiale isi face loc; Nae Gheorghidiu zice ca “romanul lupta cu baioneta printre tunuri”, “noi castigam Ardealul cu arma la picior, asteptand”. Este foarte importanta ca structura, ca nucleu, scena de la masa unchiului Tache, pentru ca aici are loc prima discutie despre razboi in contextul familiei si incepe o analiza subtila a lui Gheorghidiu.

Urmeaza jurnalul de front, despre care s-a pus problema autenticitatii, pentru ca in contextul lui exista elemente livresti pe care le gasim in “Istoria razboiului pentru intregirea neamului” a lui Constantin Chiritescu. Deci, la nivelul romanului despre razboi, romancierul tine mereu sa sublinieze calitatea diferita de infatisare beletristica, de ce niciodata in cartile de cititre sau in luptele copilariei dintre noi si turci nu biruiau turcii. Spectacolul ciocnirilor de patrule aduce prea putin cu imaginea literara a razboiului. Razboiul este apocaliptic si descris in acest fel da o senzatie nebuna. “Constat iar, ca pe front nu mai sunt acele chipuri pitoresti de care e plina literatura”, ne spune autorul, deci vrea mereu sa ne atraga spre caracterul total deosebit al relatarilor lui. Camil Petrescu il pune pe Stefan Gheorghidiu sa formuleze poetica autenticitatii. Eroul spune “Constat si acum acea neputinta a imaginatiei de a realiza in abstract; nu exista decat o singura lume, aceea a reprezentarilor”. Dupa ce suporta un bombardament la Barcut, scriitorul se intreaba daca se poate compara cu batalia de la Verdun. Imaginea razboiului este asa cum o desprindem din “Ne-acopera pamantul lui Dumnezeu” (vezi manual).

Iata cateva elemente asupra carora ne intrebam in ce masura sunt relatate sub semnul autenticitatii: Maria Manciulea, cea care ii trece Oltul pe soldati si care apare in roman condamnata la moarte. Gheorghidiu nu o executa pentru ca nu a primit nici un ordin scris, ca dupa aceea sa devina o eroina nationala. Episodul cu Maria Manciulea apare in Istoria lui Chiritescu. De asemenea, apare colonelul Baltaretu, care trece Oltul si moare. Aici, autenticitatea este data de amanuntul semnificativ: lucrurile sunt spuse de asa maniera incat dau senzatia ca autorul a participat la absolut totul. Stim de exemplu, cum era pe catafalc colonelul Baltaretu: “era lungit drept pe spate, cu picioarele lipite si mainile intinse pe langa el, ca pe catafalc, in manta neagra, cu sireturi rosii, cu gulerul ridicat si cu chipiu in cap”.

Convorbirea cu prizonierul german, Maria Manciulea, portretul lui Baltaretu, confera o semnificatie, aceea de a crea atmosfera care da sentimentul autenticitatii. Altfel, am ramane la nivelul unui proces verbal cu accente naturaliste.

Cine este Stefan Gheorghidiu?

Stefan Gheorghidiu este un inadaptat superior. Este profesor de filozofie. Scriitorul isi alege personajul de asa maniera incat sa fie capabil de analiza si autoanaliza. Drama lui Gheorghidiu se consuma pe doua directii: este o drama a iubirii inselate, nu a geloziei, este drama setei de certitudine. Eroul spune: “ Nu, n-am fost nici o secunda gelos, desi am suferit atata din cauza iubirii.” – este un fel de a spune, pentru ca excursia la Odobesti in care analizeaza si se autoanalizeaza presupune o gelozie dusa la extrem. Este clar ca tot ce vede el este subiectiv si discutabil. Acest personaj trebuie privit din alt punct de vedere: el se aseamana cu personajele lui din teatru; Stefan Gheorghidiu a vazut idei, de aici nelinistea. El este construit ca si Pietro Grala pe aceasta mistuire interioara; cand il insala sotia, el marturiseste: “Nu m-ai inselat, m-am inselat.” S-a inselat in momentul in care a ales-o pe ea, pentru ca nu corespunde idealurilor lui. Este intr-un fel drama geloziei la Gheorghidiu. Este drama lui, provocata de o hotarare si de declansarea unui sentiment care nu avea suport moral. Cea de-a doua directie este dictata de forte si ratiuni exterioare, circumscrise idealului pe care eroul si l-a asumat, prin integrarea intr-o existenta cotidiana, care inseamna familie si razboi. Acestea sunt cele doua directii ale dramei lui Stefan Gheorghidiu.

Stefan Gheorghidiu este un inadaptat superior (la Eminescu prima ipostaza este cea a profetului, care se confunda cu Eliade – vezi “Epigonii” - , cea de-a doua ipostaza este cea a inadaptatului superior – “Scrisoarea I” prin imaginea lui Kant – si cea de-a treia ipostaza este cea a geniului.) Eroul lui Camil – care este un alter-ego al autorului – creeaza o matrice procustiana alimentata de propriul lui ideal; el recompune continuu si zadarnic, pana la istovire, din aceste fragmente ale realitatii, o lume pe care o vrea perfecta, o vrea rotunda. Efectul acestui “pat al lui Procust” se intoarce asupra lui, proiectandu-l intr-o lume fara iesire. Eroul penduleaza intre real si ideal. Idealul lui este de sorginte filozofica. O drama a incompatibilitatii dispersata in tendinte si relatii – cu Ela, cu lumea, cu camarazii de razboi, deci cu combatantii si necombatatii, care se transforma sau devine un esec. Drama lui este drama generata de imposibilitatea comunicarii. Ea se consuma la mari adancimi. Gesturile lui devin reci, se disperseaza, se frang. Este imaginea pe care o da sabia pe care o tot apesi si ea nu se indoaie, ci se frange. “Am sarutat-o chiar pe aceasta femeie, care nu mai era a mea, care era a mortii. Am privit-o cu indiferenta cu care privesti un tablou.” Intreaga viata a eroului se consuma in aceste plonjari interioare, pana la clipa definitiva, cand i se pare eroului nostru, ca ceea ce il va salva este filozofia. “I-am scris ca-i las absolut tot ce e in casa, de la obiecte de pret la carti, de la lucruri personale la amintiri.” – tot trecutul. Este foarte interesant cum un om contemplativ ca Stefan Gheorghidiu, poate sa spuna ca intoarce pagina si incheie un dosar de existenta. (pentru ca, de fapt, constructia romanului este realizata la nivelul acestor dosare de existenta). Este un fel de a spune ca poti intoarce pagina si ca poti merge mai departe, pentru ca filozofia nu este o salvare; cercul ei nu devine o spirala, sa urce, ci se inchide – nu-l poate izbavi filozofia; ea genereaza alte sisteme, numai ca ele vor alimenta aceeasi sete de ideal, pentru ca acesta este eroul. Filozofia pentru Camil, este cantecul de dragoste si de moarte al eroului. Stefan Gheorghidiu este vesnic intors spre interior. El organizeaza lumea, da unitate perspectivei, o ingusteza dupa propriile lui idealui – el recreeaza lumea, si o supune unui tipar de idealitate si astfel el va pendula intre real si ideal. Pentru Stefan Gheorghidiu lumea inseamna, in primul rand, dragoste – permanenta regenerare sau autodistrugere prin ea – dar neaparat pe principiul sentimentelor comunicante. “Cand e cu adevarat vorba de o iubire mare, daca unul dintre amanti incearca imposibilul, rezultatul e acelasi: celalalt, barbat sau femeie, se sinucide, dar intai poate ucide; de alminteri, asa e frumos.” –apare mereu aceasta idee obsesiva ca cel care iubeste are drept de viata si de moarte asupra celuilalt.

In aceasta sete de a atinge Absolutul, tot recompunand lumea, Stefan Gheorghidiu va fi adus in ipostaza de invins. Stefan Gheorghidiu este un “suflet tare”, aparent capabil sa “inchida dosarul”. Sufletul tare este o metafora cu valoare de simbol, care sta ca titlu unei piese (“Suflete tari”) in care eroul, intr-adevar, se vrea un suflet tare, dar sfarseste prin a se sinucide. Si el crede ca poate distruge orice bariera pentru a atinge Absolutul in iubire, dar se dovedeste a fi infrant. Este o falsa impresie, pentru ca scriitorul ne demonstreza ca trebuie sa fii foarte puternic sa ai curaj in realizarea acestui act. Setea de certitudine, setea de a se apara ca spirit superior, este atat de puternica la personajele lui Camil, incat pentru a-i convinge pe cei cu care intra in contact, sunt capabili sa ucida, sau sa se sinucida. Din acest punct de vedere, eroul din piesa de teatru este un “suflet tare”, pentru ca nu ii este frica de moarte; moartea lui va dovedi un adevar. De fapt, se sinucide nu din disperare ca nu-l mai iubeste Ioana, ci pentru a-i demonstra sinceritatea sentimentelor lui – ca nu averea si titlul ei de noblete sunt acelea care il atrag, ci Ioana insasi. Stefan Gheorghidiu, din punct de vedere al constructiei personajului, face parte dintre personajele din lumea dramatica, din lumea teatrului. Deci, vede idei ca Gelu Ruscanu din “Jocul ielelor” si este un “suflet tare”.

Cine este Ela?

Ela este creatia lui Gheorghidiu, in timp ce Gheorghidiu este un alter-ego al scriitorului. Dosarul ei de existenta supune file albe, sublime, superbe si file cenusii si negre. Nu stim cum este Ela; stim doar ce spune Gheorghidiu despre ea: la inceput este Ela de care e indragostit – este vesnic uimit in fata iubirii, Ela este un miracol “avea trupul balai, exprima tinerete, nesocotinta, avea ochii inlacrimati si albastri si era teribil de generoasa si de buna.” Dosarul acesta are o fila, mostenirea, care dezvaluie porniri care dormitau latent, din stramosi, si o vedem pe Ela dezlantuindu-se patimas in apararea barbatului ei, lucru care-l deranjeaza pe Stefan. Treptat, duce o viata usoara, mondena si o surprindem in escapadele ei la Odobesti si cu barbatul ei, si fara el. Ela se afla sub influenta catalizatoare a Anisoarei. Deci, ea mereu trebuie sa aiba pe cineva care sa-i directioneze atitudinea: intai barbatul ei, care o dopeaza cu filozofie si incearca s-o ridice la nivelul lui, si dupa aceea, lumea, care i se dezvaluie ca un miraj de care se simte atrasa, care are ca exponent pe verisoara ei Anisoara. Aparentele si esentele se intrepatrund, se confunda, si Ela cea adevarata ni se refuza parca, intelegerii. Cine este Ela? Cea de dinainte, sau cea de acum? Portretul ei spiritual nu este coerent. “Am privit-o cu indiferenta, asa cum privesti un tablou si frumusetea ei blonda era acum de reproducere in culori, vreau sa spun ca avea ceva uscat, fara viata, asa cum e diferenta intre culoarea uleioasa si grea a tabloului original si intre luciul banal al promolitografiei.”

Ela reprezinta drumul de la Madona la Venera, de la ipostaza unica a fetei de imparat la Catalina. Acest procedeu se numeste relativizare a personajului. Ela n-a putut sa se patrunda, cum spune Eminescu, de acel farmec sfant. Prin Ela, Stefan si-a construit un anume tipar de idealitate; ea este prima ipostaza a femeii iubite care de-a lungul incursiunilor in trairile lui a adus o alta realitate. Ea este o emanatie; ne apare noua doar prin prisma constiintei empatice a lui Stefan. Focalizarea aceasta a constiintei si a existentei merge spre ideal si spre Absolut. Sotia insa, e asa cum o vede Calinescu: “Geloasa fara obiect si necredincioasa cu disimulatie. Nefilozoafa, inselatoare, lacoma, seaca, si rea.” Il intelegem pe Camil Petrescu, care prin eroul sau incearca sa raspunda la acea intrebare pe care a pus-o Manolescu, la care de fapt, incursiunile in trairile si in constiinta lui nu vor sa faca altceva decat sa raspunda: “Cum a putut sa iubeasca atat de mult o femeie pentru care ar fi fost capabil sa faca si o crima, cand acum, nu mai simte nimic.” Infrangerile au fost atat de totale, incat eroul ramane cu mana intinsa, ca si regele Lear, golit de orice sentiment.

Exista in romanul lui George Calinescu un personaj, bietul Ioanide (mai exact, sarmanul Dionis) care spune ca zidurile sufletului, zidurile interioare, cand se darama, sunt mai asurzitoare si mai puternice decat zidurile cladirilor din jur.