Creatiile lui Ludwig van Beethoven - referat

 

Creatiile lui Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven s-a nascut la 16 decembrie 1770 la Bonn si a murit la 26 martie 1826 la Viena. De timpuriu el a dovedit calitati muzicale deosebite, ceea ce l-a determinat pe tatal sau sa-i impuna sa invete pianul, orga, vioara si viola. Un rol important in formarea sa muzicala din primii ani l-a avut compozitorul si organistul Christian Gottlob Neefe; studiind cu acesta la Bonn, Beethoven a avut prilejul sa cunoasca temeinic Preludiile si Fugile din „Clavecinul bine temperat” al lui J. S. bach, creatia lui C. Ph. Em. Bach si a compozitorilor din scoala de la Mannheim, precum si aceea a lui Haydn si Mozart, compozitori pe care i-a pretuit cel mai mult. La varsta de 8 ani, Beethoven apare pentru prima oara in fata publicului, intr-un concert sustinut la Koln. La 11 ani devine violonist secund in orchestra curtii, apoi este numit organist la capela curtii. Primele sale compozitii cunoscute, editate inca in 1782, sunt „Noua

variatiuni pentru clavecin” si o „Fuga dubla” pentru orga. In 1787 Beethoven intreprinde o prima calatorie la Viena, unde se intalneste cu Mozart, al carui elev a dorit sa fie. Stand pana in 1792 la Bonn, tanarul muzician s-a facut cunoscut ca pianist si compozitor, bucurandu-se de aprecierea inaltei societati locale. Tot in aceasta perioada face cunostinta cu ideile Revolutiei franceze, al caror neobosit propagator era profesorul Schneider, de la Universitatea din Bonn. Aceste idei au un profund ecou in sufletul tanarului muzician, care va afirma in tot cursul vietii crezul sau in libertatea si fericirea oamenilor. In anul 1792 el pleaca din nou la Viena. Studiaza un timp cu Haydn, apoi cu Johann Schenk, Albrechtsberger si Salieri. Devine in scurt timp cunoscut in cercurile muzicale ale Vienei ca eminent pianist si sustine concerte in Praga, Dresda, Nurnberg, Berlin, soldate cu mare succes. In 1795, Beethoven prezinta la Burgtheater din Viena, Concertul sau de pian nr. 1. la faima sa de pianist se adauga si aceea de compozitor. Primit la inceput cu anumite rezerve din partea criticii oficiale, lucrarile sale sfarsesc, nu peste mult timp, prin a cuceri definitiv cercurile de specialisti, aristocratia si marele public. Dar, ca si Mozart, Beethoven a avut de luptat aproape tot timpul cu greutati materiale si cu boala sa, datorita careia compozitorul si-a pierdut in cativa ani auzul cu desavarsire. In aceasta perioada, el este de multe ori cuprins de deznadejde, dar reuseste sa-si invinga, in cele din urma, depresiunea sufleteasca. Compozitiile din acesti ultimi ani (Simfonia a IX-a, Missa solemnis, ultimele sonare, cvartete si altele) sunt o dovada a victoriei artistului asupra tuturor vicisitudinilor soartei. Viata sa ramane o pilda de lupta eroica a omului cu soarta potrivnica.

Vorbind in caietul numarul 7 despre Haydn – in ordine cronologica primul mare reprezentant al clasicismului vienez – am aratat ca pentru majoritatea iubitorilor de muzica el reprezinta in mod unilateral amabila figura a unui muzician care, in calitatea de dirijor al orchestrei unei curti princiare, ferit de furtuna vietii avand parte de o existenta linistita, canta in creatia sa stenica si optimista aproape numai bucuria de a trai. 2342m0-sdfsdn334

In timp ce Haydn si Mozart trebuiau sa tina seama de gustul artistic al publicului aristocratic, Beethoven isi impunea propriul sau gust celor ce ascultau muzica sa. Cu ocazia primei auditii a Trio-ului in Si bemol major, op.11, dupa terminarea auditiei, bartanul Haydn s-a apropiat de Beethoven, spunandu-i: „Nu se cuvine ca un compozitor sa-si arate intr-o lume atat de aleasa adevarata lui viata sufleteasca”.
Gama larga a sentimentelor si talmacirea lor cu o cuceritoare forta expresiva este proprie si altor mari compozitori, dar pentru nici unul dintre ei nu este atat de caracteristica dezlantuirea navalnica a sentimentelor, acea nota patetica pe care o intalnim in muzica lui Beethoven, ori de cate ori ea ne vorbeste despre suferintele omului in lupta cu adversitatile vietii, ce stau in calea fericirii. Nici chiar acele lucrari ale sale in care abunda accentele tragice nu se incheie cu sentimentul infrangerii sau cu acela al resemnarii, ci, pana la urma, aproape intotdeauna cu biruinta asupra destinului. La aceasta trebuie sa mai adaugam ca numai putini compozitori au putut sa exprime la fel de puternic nu numai suferinta, dar si bucuria, sa dea glas – ca de pilda in finalul Simfoniei a VII-a – fortelor clocotitoare ale vietii.
Simfonia a III-a „Eroica” a facut ca publicul concertelor sa fie receptivfata de marea forta expresiva a muzicii lui Beethoven, familiarizandu-se in scurt timp cu noutatea modului de expresie si primind mai intotdeauna lucrarile sale cu entuziasm.

Adversar hotarat al inegalitatilor sociale, Beethoven era profund increzator in progresul si viitorul luminos al omenirii, considerand ca, pentru fericirea ei, libertatea este indispensabila. El considera ca muzica este un mijloc de comunicare si de comuniunii cu oamenii, carora dupa propriile sale marturisiri, voia sa le insufle barbatie si credinta nestramutata in demnitatea umana. „Vreau – spunea Beethoven – ca la ascultarea muzicii mele sa tasneasca scantei din sufletul semenilor mei”. Pentru marele iubitor de oameni care a fost Beethoven, este deosebit de caracteristic faptul ca la numai patru ani inainte de sfarsitul vietii, cand suferintele trupesti devenisera tot mai chinuitoare, compune ‚Oda bucuriei”, maretul imn al infratirii intre oameni, cu care se incheie Simfonia a IX-a. Acest imn, in care marele compozitor face un apel catre popoarele lumii pentru o buna intelegere intre ele, are mai cu seama in zilele noastre o deosebita actualitate.

Simfonia nr. 1 in Do major op.21, compusa intre anii 1779-1800 si executata in prima auditie la 2 aprilie 1800 la Viena, poarta inca semnele influentei lui Haydn si Mozart, atat in ceea ce priveste caracterul temelor, arhitectura generala formei-sonata, proportiile ei mai reduse, cat si procedeele de dezvoltare. Totusi, dupa cum se poate constata si din tema I ce urmeaza, elanul viguros al partilor de miscare vie (I, III,IV), ca si caracterul de meditatie concentrata al partii lente, sunt deja evidente.
Comform principiilor de constructie ale clasicilor, de a aduce a doua idee a formei-sonata fie in paralela minora, fie in dominanta majora a tonalitatii de baza, tema a doua a Simfoniei I apare in Sol major. Desi contrastand prin caracterul ei cantabil cu vigoarea ritmica a primei teme, dar facand totusi parte din aceeasi sfera emotionala luminoasa, stenica, ea contribuie astfel la unitatea deplina a continutului expresiv al primei parti.
Andantele, conceput tot in forma de sonata, se inrudeste ca spirit cu partea lenta din simfoniile lui Mozart, nu numai in ceea ce priveste caracterul gratios al temelor, dar, dupa exemplul marelui antecesor al lui Beethoven, prima tema este prezentata in forma de fugato, ca si ideea principala a Andantelui din Simfonia in sol minor a lui Mozart.
Desi are deja toate caracteristicile tipului de Scherzo, creat de Beethoven, partea a treia mai poarta inca titlul de Menuet, care se deosebeste de Scherzo printr-o miscare mai putin vie si o vigoare ritmica mai redusa.
Elanul tineresc si optimismul robust, proprii partii I, sunt caracteristice si Finalului, fara ca inrudirea sa cu fondul expresiv al partii I sa diminueze interesul ascultatorilor.

Simfonia nr. 2 in Re major op. 36 a fost compusa intre anii 1801-1802, cand, din cauza simptomelor ingrijoratoare de surzenie tot mai accentuate, Beethoven se afla intr-o stare sufleteasca disperata, ajungand pana la gandul sinuciderii. Cu toate acestea, continutul de viguroasa afirmare a vietii, caracteristic pentru intreaga lucrare, nu tradeaza nici un moment suferintele indurate in aceasta perioada tragica a vietii sale.
Atat in partea I, cat si finalul, sunt – intr-o masura si mai accentuata decat aceleasi miscari ale simfoniei precedente – expresia unei navalnice energii vitale, dupa cum se poate constata chiar si numai din temele care stau la baza acestor parti.
In partea a III-a, purtand pentru prima data in creatia simfonica a lui Beethoven titlul de Scherzo, apare intr-un mod si mai evident umorul caracteristic beethovenian.
In mare contrast cu partile de miscare vie se afla parte a II-a lenta, Larghetto, care – in ciuda caldului sau lirism – nu cade totusi acea nota de nostalgica si adeseori difuza reverie, care va fi mai tarziu caracteristica partilor lente din simfoniile romanticilor.

Simfonia nr. 3 in Mi bemol major, op. 55, compusa intre 1803-1804, dupa invingerea starilor depresive din anii precedenti, poarta titlul de „Eroica”, dat de insusi compozitorul. Dupa ce, initial, Beethoven mentionase pe coperta manuscrisului dedicatia „scrisa pentru Bonaparte”, la aflarea vestii despre incoronarea ca imparat a celui in care el vazuse pe revolutionarul care va lichida inegalitatile sociale ale feudalismului, el a rupt – intr-un acces de revolta – prima coperta si a inlocuit-o cu alta, purtand urmatoarea dedicatie: „Simfonia Eroica, composta per festiggiare il sovvenire di un grand uomo”.
Simfonia nu a fost scrisa, dupa cum se crede in mod eronat de catre unii, dupa un program literar; ea nu reprezinta imaginea muzicala a unei batalii, ca poemul Victoria lui Wellington, ci – cladita pe baza principiilor strict simfonice – constituie expresia unor stari sufletesti ca oricare alta simfonie a compozitorului.
Datorita proportiilor ei monumentale, rezultand nu numai din amploarea partilor expozitive, dar si din cea a dezvoltarii materialului tematic, Eroica contine o seama de trasaturi noi fata de cele doua simfonii anterioare, ca de pilda numarul mai mare de teme pe baza carora este cladira partea I, continand, in afara de team principala si de cele doua teme secundare, inca o alta tema, introdusa in partea destinata travaliului tematic.
Partea a doua a simfoniei, un Mars funebru, contine o inovatie de forma, intrucat prima parte a marsului este conceputa in forma de lied tripartit cu trio, urmata de reexpunerea temelor si de dezvoltare in cadrul unei forme de sonata.
Contrastand puternic cu marsul funebru care-l precede, Scherzo-ul cu toate accentele sale luminoase, este departe de a avea acea nota de umor, care, cu exceptia celui din Simfonia nr. 9, caracterizeaza in general toate scherzo-urile lui Beethoven. Cel din Simfonia nr. 3, are un caracter aparte, datorita accentelor sale vanatoresti si a masivitatii sonoritatii orchestrale.
Ca unul dintre cei mai mari maestri ai genului variational, si autor al mai multor lucrari de acest gen pentru pian, Beethoven isi vadeste maiestria in acest domeniu si in finalul Simfoniei nr. 3, alcatuit din opt variatiuni ce reprezinta melodia unui Contr-danse din baletul Fapturile lui Prometeu, op. 43.
In primele doua variatiuni, ce apartin vechiului tip de variatiuni ornamentale, basul temei de mai sus este incadrat intr-o tesatura de voci suprapuse, de factura imitatorica, iar variatiunea a III-a o reprezinta tema propriu-zisa, intregita cu o melodie noua.
Urmatoarele cinci variatiuni reprezinta metamorfoze ale temei de mai sus.

Simfonia nr. 4 in Si bemol major, op. 60, compusa in 1806, face parte dintre acele lucrari de acest gen ale compozitorului, care – ca si in primele doua, a sasea, a saptea si a opta – demonstreaza in chip elocvent ca Beethoven nu este numai cantaretul suferintelor, nu este mare numai cand devine patetic, cand muzica sa este strabatuta de accente dramatice, ci – dupa cum arata si temele lucrarii – este tot atat de convingator si cand fondul expresiv al muzicii sale apartine sferei luminoase a vietii.
Ca si primele doua surori ale ei (si ulterior ce de-a opta), Simfonia nr. 4 incepe tot cu o introducere lenta, care pregateste intrarea temei principale. Dupa expunerea ei, obisnuita translatie tonala conduce spre cele doua teme secundare, cu un vadit caracter jucaus, gratios.

Spre deosebire de partile lente din Simfoniile nr. 3, 5 si 6, la care continutul are un caracter eroic, patetic sau elevat, cele apartinand celorlalte simfonii au un caracter mai luminos, contemplatia si meditatia fiind nota lor distinctiva. Acest caracter meditativ este propriu si Adagio-ului din Simfonia nr. 4. Prima tema se distinge prin arcul ei deosebit de larg.
Umorul rustic este caracteristica principala a Scherzo-ului, partea a treia a Simfoniei.
O miscare deosebit de vie a unui cvasi perpetuum mobile este proprie Finalului acestei simfonii, care reprezinta o viguroasa expresie a bunei dispozitii.
Fiecare simfonie noua a lui Beethoven demonstreaza nu numai o continua crestere a impresionantei sale maiestrii in exploatarea posibilitatilor expresive ale complexului aparat orchestra

l, dar in acelasi timp – in urma amploarei mereu crescande a continutului si a formei – si o tot mai mare distantare de la tipul de simfonie creat de Haydn si Mozart. Din aceasta cauza, nu toate simfoniile sale au fost primite cu aceeasi intelegere de catre muzicieni si public. Acesta a fost si cazul Simfoniei nr. 5 in do minor, op. 67, care – cu prilejul primei sale auditii, in 1808 – a provocat nedumerirea ascultatorilor, pentru a dobandi abia dupa multi ani acea mare popularitate pe care a pastrat-o pana azi.
Spre deosebire de Simfonia precedenta, pe care Beethoven a compus-o in mai putin de un an, el a lucrat la Simfonia nr. 5 cu mari intermitente, pana in 1808; dupa cum o arata schitele lucrarii, pana a ajunge la forma definitiva a simfoniei, autorul ei a modificat in repetate randuri atat temele cat si dezvoltarea lor. Mai trebuie mentionat ca in acesti patru ani Beethoven a terminat si alte lucrari, care ocupa un loc nu mai putin important in creatia sa. In afara de cele doua simfonii (nr. 4 si nr. 5) el a mai compus uvertura Coriolan, Concertul de pian nr. 3, Concertul de vioara, Sonata „Appassionata” pentru pian si primele doua versiuni ale uverturii Leonora. Apartinand celor doua sfere opuse ale vietii emotionale, acest dualism a ramas pana la sfarsitul activitatiisale componistice una din caracteristicile drumului sau creator.
Tema principala a primei parti din Simfonia nr. 5 arata unul din procedeele sale caracteristice, de a inventa temele pe baza repetarii aceluiasi motiv ritmic, cu un desen melodic usor schimbat, motiv care – in decursul travaliului tematic – va suferi nu numai modificari si amputari ritmice, dar pana la urma, in punctul culminant al travaliului tematic, va fi descompus in sunetele sale constitutive.
Tema a II-a, de data aceasta in paralela majora (Mi bemol major), cu o evidenta nota eroica constituie celalat element esential al simfoniei. Intr-o confruntare neincetata cu tema I, esta redata lupta care se petrece in sufletul compozitorului pentru a invinge destinul.
Cladit in forma de rondo mic (cu o singura tema), care – revenind in mai multe randuri – este despartita de cuplete mereu noi, Andantele transpune pe auditor in sfera unei inalte elevatii spirituale: Scherzo-ul inseamna reintoarcerea la atmosfera dramatica a partii I; este interesanta de remarcat inrudirea temei principale cu aceea a finalului Simfoniei in sol minor de Mozart.
Dupa cum in prima parte a Simfoniei, tema a doua constituie elementul eroic, tot asa si Trio-ul, conceput in stil fugat, contrasteaza in acelasi sens.
Cu Finalul, de un irezistibil elan Beethoven ajunge la o triumfala victorie asupra suferintei, la eroica invingere a destinului.
Dualismul mentionat mai sus ca una din caracteristicile lui Beethoven – constand in compunerea aproape concomitenta sau la intervale foarte scurte a unor lucrari cu un continut foarte diferit ca fond expresiv – este demonstrat si prin scrierea, imediat dupa Simfonia nr. 5, a Simfoniei nr. 6 in Fa major, op. 68, cunoscuta si sub denumirea de Pastorala. In timp ce in simfonia precedenta predomina patosul, incordarea dramatica, elanul victorios, nota distinctiva a noii Simfonii o constituie atmosfera calma, inspirata din natura. „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei” (Mai multa expresie a simtirii decat descriere) constituie indicatia ce figureaza pe prima pagina si care arata ca autorul nu intentiona sa ilustreze cu mijloacele muzicii imaginile naturii – paraul, cantecul pasarilor, furtuna si scene ale vietii rurale – ci simtamintele sale nascute in mijlocul naturii. Sensibilitatea compozitorului in fata frumusetilor naturii si oglindirea acestor impresii reprezinta desigur trasaturi romantice ale lui Beethoven, cu totul necunoscute in creatia lui Haydn si Mozart.

Prima parte a „Pastoralei”: „Sentimentele de bucurie la sosirea la tara”, este cladita pe doua teme dintre care prima – asa cum a dovedit-o folcloristul Kuhac – reprezinta o usoara modificare a unui cantec popular croat. Partea a II-a – Scena pe malul paraului – cu miscarea lina a coardelor, care sugereaza curgerea apei.
Pe deasupra acestei miscari pluteste o melodie senina, care reda si linistea sufleteasca a compozitorului contempland peisajul.
Partea a III-a poarta titlul de Petrecerea oamenilor de la tara si este un scherzo de umor rustic, in ritmul dansului popular.
Veselia este dintr-o data intrerupta de aparitia furtunii; ca si in partile anterioare, nu este vorba de o zugravire naturalista, ci de redarea sentimentului de neliniste si spaima provocate de furtuna, acest fenomen infricosator al naturii.

Partea a IV-a se incheia cu un imn de slava al satenilor, de accentuata nota pastorala.
Simfonia nr. 7 in La major, op. 92 a fost terminata in 1812. Richard Wagner era de parere ca aceasta simfonie, de o deosebita vigoare ritmica si de un elan tumultuos in partile ei de miscare vie (I, III si IV), reprezinta „apoteoza dansului”. Intr-adevar ritmurile de dans sunt deosebit de caracteristice, nu numai pentru Scherzo-ul simfoniei, dar intr-o forma poate si mai accentuata pentru partea I si Final, cum se poate constata din temele principale ale celor doua parti.

In nici o alta simfonie a lui Beethoven contrastul emotional intre partile de miscare vie si cea de miscare lenta nu este atat de mare ca in aceasta lucrare. Atmosfera elegiaca a Andantelui, cu un caracter de mars funebru, este in doua randuri intrrupta de un episod in tonalitatea majora omonima, care, dupa tristetea care o precede, suna ca o consolare. Ea este insa de scurta durata, fiind urmata de revenirea primei parti de accentuata tristete si resemnare.
O capodopera, nu mai putin reprezentativa ca celelalte simfonii ale compozitorului, o reprezinta Simfonia nr. 8 in Fa major, op. 93. Cu toate calitatile ei exceptionale, ea figureaza totusi mai putin in programele concertelor simfonice decat celelalte surori ale ei, probabil din cauza serenitatii ei aproape mozartiene, diferind astfel de celelalte simfonii cu puternica lor nota de patetism, considerata ca un aspect specific al muzicii lui Beethoven.
Ca volum si ca proportii armonioase – atat ale partilor expozitive, cat si ale travaliului tematic – ea se situeaza mai aproape de tipul clasic creat de Haydn si Mozart, cu care se inrudeste si prin aparitia Menuetului in locul Scherzo-ului, prezent in toate celelalte simfonii ale compozitorului.
Unsprezece ani despart Simfonia nr. 9 in re minor, op. 125 de cea precedenta. In acest interval de timp, in viata lui Beethoven s-au acumulat, pe langa suferinte trupesti, si cele sufletesti, printre care si cele provocate de regimul politic absolutist, instituit dupa Congresul de la Viena. Cel ce a inchinat inca din tinerete un imn revolutionar omului liber, nu se putea impaca cu suprimarea libertatilor cetatenesti de catre Metternich.
Spre deosebire de anii in care, in ciuda suferintelor, a putut scrie multe lucrari luminoase – intre care si Simfoniile nr. 2 si 4 – acum, cand se apropia de batranete, Beethoven simtea adeseori nevoia sa-si usureze sufletul, exprimand starile sale de depresie si de tristete. Printre lucrarile care oglindesc starea de spirit in care se gasea compozitorul in ultimul deceniu al vietii sale, se afla si Simfonia nr. 9, care – reprezentand incoronarea creatiei sale simfonice – contine in acelasi timp si crezul sau politic si umanist, concretizat in Oda bucuriei, transpunerea in muzica a textului lui Friedrich Schiller.

Intrecand in proportii toate celelalte simfonii compuse de Beethoven pana atunci, Simfonia nr. 9 prezinta si inovatia revolutionara a incheierii cu o parte corala.
Starea sufleteasca ce se oglindeste in cele trei parti instrumentale ale lucrarii, care preced Oda bucuriei, nu este aceea a neputintei de a lupta impotriva sentimentului de adanca depresie, nascuta in urma unor puternice vicisitudini ce intuneca viata, ci – pornind de la cele mai nobile idealuri umaniste – sentimentul de patetica incordare de a invinge suferinta. Aceasta reiese in mod concludent din solutia gasita de catre compozitor, dupa multe ezitari, de a incheia simfonia cu o parte corala, semnificand – prin textul si substanta expresiva a muncii – biruinta bucuriei. In lumina acestei solutii, nu numai imnul final, dar tot ce l-a precedat trebuie inteles ca expresie a unei puternice nazuinte spre fericire a intregii omeniri.
Dupa 16 masuri introductive, in care succesiunea de intervale coboratoare, deasupra tremolo-ului basilor creeaza o stare de mare tensiune, apare monumentala idee de baza, care intrece in amploare toate celelalte teme inventate de Beethoven pana atunci, si care datorita conturului ei melodic si ritmic incisiv, ne sugereaza parca nasterea lumii din haos.

Dupa o scurta dezvoltare, in cursul careia motive ale temei I se interfereaza si se infrunta, moduland spre tonalitatea viguroasa a lui Si bemol major, apare – ca un simbol sugestiv al trecerii din „noapte” spre „lumina” – in mare contrast emotional, tema a II-a, expresia dorintei spre mai bine, spre liniste si fericire.
Travaliul tematic, in care, pe langa motive ale celor doua teme, apar si altele noi, reprezentand o eroica lupta intre durere si bucurie.
Wagner a caracterizat continutul primei parti afirmand ca „in acest fel, rezistenta, avantul, dorinta si speranta, apropierea de victorie, apoi din nou prabusirea, cautarile si incordarile noi, constituie elementele miscarii fara incetare ale acestei admirabile bucati de muzica, care ajunge in cateva randuri la acea stare de totala lipsa de bucurie, pe care Goethe a caracterizat-o ca o trezire matinala cu sentimentul deznadejdii”.
Partea a II-a, in masura caracteristica de ¾ a unui scherzo, nu mai are ca expresie nimic comun cu acele scherzo-uri in care, cu un umor suculent, robust si uneori rustic, compozitorul dadea glas bunei sale dispozitii. Ea exprima, dimpotriva, noi incercari, pentru a ajunge „per aspera ad astra”.
Doat Trio-ul, in tonalitatea majora a lui Re, aduce un moment de destindere in dramatica tensiune a acestei a doua parti a simfoniei.

Urmeaza apoi un Adagio molto e cantabile, in Si bemol major, in care meditatia ia locul incordarii din cele parti precedente.
Dupa furtunile anterioare, sufletul lui Beethoven este acum stapanit de aspectele pozitive ale vietii; el exprima starea de seninatate a unui filozof impacat cu vicisitudinile vietii, dand expresie sentimentelor sale in melodii de mare amploare. Dupa tonalitatea de baza, apare tonalitatea lui Re major, in care se desfasoara o melodie cu o puternica nota consolatoare.
Revenirea primei idei muzicale, in tonalitatea de baza, incheie acest minunat Adagio intr-o atmosfera de liniste si de impacare. Finalul incepe printr-un recitativ instrumental si apoi o alta parte instrumentala care, reluand fragmente ale temelor din partile precedente, pregateste intrarea corului, precedat de interventia solistului. Pe un text al lui Beethoven, acesta indeamna corul sa intoneze un cantec de bucurie.
Dupa ce, in cursul introducerii instrumentale, melodia Odei bucuriei apare intai fara text, la violonceli si basi, urmeaza recitativul solistului, cvartetul de solisti, iar apoi melodia imnului intonata de intregul cor. Ajungand la un punct culminant, corul barbatesc canta un recitativ pe urmatorul text: „Imbratisati-va, voi, milioane de oameni, acest sarut intregii omeniri”, ce reprezinta de fapt ideea conducatoare a odei lui Schiller.
Dupa un mars navalnic, care simbolizeaza adunarea oamenilor in acelasi sentiment al infratirii si bucuriei, simfonia se incheie intr-o permanenta intensificare a expresiei.

Musat Mihaela
cl a XI -a