Neputandu-ma obiectiva critic fata de propria-mi poezie, recurg la comentariul lui Stefan Augustin Doinas, intitulat Poetul / producator de text: «Faptul ca - spre deosebire de alti confrati - Marin Mincu si-a alcatuit volumul Prada realului (Cartea Romaneasca, 1985) exclusiv din texte de dupa 1980 pare sa indice o preferinta - sau un interes momentan - fata de ultima sa productie lirica, socotind-o in stare sa-i asigure, prin omogenitate, un profil destul de personal, ca sa nu mai aiba nevoie de varietatea pe care i-ar fi oferit-o cartile anterioare. Pot sa inteleg foarte bine o asemenea atitudine, mai ales ca evenimente decisive, situate in biografia spirituala (singura revelatoare pentru opera) a poetului, vin sa sprijine acest pariu cu sine insusi. De aproape zece ani, o orientare noua, spre semiotica, a marcat celalalt domeniu de activitate a lui Marin Mincu - critica (e destul sa amintesc cateva lucrari: I canti narrativi romeni. Analisi semiologica. Giappichelli, Torino, 1977, Ion Barbu. Eseu despre textualizarea poetica, Cartea Romaneasca, 1981, La semiotica letteraria italiana, Feltrinelli, Milano, 1982, Lucian Blaga comentat, Albatros, 1083), Avangarda literara romaneasca, Minerva, 1983); incat scriitorul se prezinta acum ca un caz de perfecta identitate, demonstrand o comunicare osmotica intre planul liric si cel teoretic aplicativ.
Desi cred ca unele concepte ale noii discipline sunt poate strict necesare in definirea poeticitatii, in ce ma priveste nu sunt un adept al semioticii. De aceea, pentru a-l defini pe Marin Mincu asa cum se cuvine, din perspectiva in care singur s-a situat si in functie de ceea ce el insusi vrea sa fie, cercetarea de fata se va sprijini pe aportul a doi specialisti de prestigiu: Julia Kxisteva (Semeiotike, Seuil, Paris 1969) si Michael Riffaterre (Semiotique de la poesie, Seuil, Paris, 1983). in felul acesta, sper sa am si o distanta necesara fata de un autor format la scoala semioticii italiene.
Marin Mincu si-a asezat poemul liminar O stare permanenta ca un blazon pe poarta unui domeniu seniorial. inainte de a investiga, in extensie, teritoriul liric al cartii, ma voi opri asupra acestui poem emblematic, incercand sa surprind in campul lui heraldic insemnele distinctive ale intregii productii de text pe care o reprezinta. Vorbind in chiar codul autorului, acest poem ni se prezinta ca o "proba de volum". Sa vedem, atunci, ce anume ne ofera ea?
Mai intai, intertextualitatea, concept fundamental in semiotica. "Semnificatul poetic trimite la alte semnificatii discursive, in asa fel ca in enuntul poetic sunt lizibile mai multe alte discursuriAa, zice Julia Kristeva. Dezvoltand notiunea saussuriana de paragrama, autoarea vede particularitatea prima a functionarii limbajului poeic in aceasta "absorbire a multiplicitatii textelor )sensurilor) in mesajul poetic care de altfel se prezinta ca fiind centrat de un sens" (p. 194). La Riffaterre, efectul se numeste hypograma. Iata-l: marin Mincu e in asteptare. Doua versuri blagiene sunt reluate, negate si condensate aici (Lucian Blaga e mut ca o lebada, din Autoportret si La patruzeci de ani - in asteptare
, din Cetire in palma). incat, pentru cititorul cu competenta nu numai lingvistica (necesara perceperii sensului la nivel mimetic) ci si literara (necesara perceperii semnifiantei la nivel semiotic), dedicatia - "lui Lucian Blaga" - este absolut de prisos. E afirmata, apoi, raspicat negativitatea discursului poetic (Kristeva), prin utilizarea unor cuvinte cu semantica destructiva: un ochi crispat demoleaza cu furie / structura chimica a obiectelor / repune elementele in libertate / mana apasata pe tragaciul masinii de scris / sa impusti acel vers asteptat.etc. Dar negativitatea nu e numai declarata; ea e chiar practicata (si abia acum se confirma poeticitatea!) prin punerea in circulatie a unor cuvinte / sintagme care enunta simultan adevarul si falsul, existenta si inexistenta, existenta unei non-existente, precum: forme informe, tragaciul masinii de scris, versul care doare etc. Se realizeaza astfel o reunire non-sintetica (a afirmativului si negativului, a existentului si non-existentului etc.) tipica discursului poetic: acesta neaga logica bivalenta (adevar / fals, exista / nu exista) a vorbirii curente, pentru ca apoi sa nege si rezultatul acestei negatii; de aceea, el devine o afirmatie: singura care "inscrie infinitul" (p. 215); deci, inscrie si "existenta" - poetica - a unei "masini de scris cu tragaci". Acest " obiect fictiv" nu devine, dupa Kristeva, un nou semn definind poeticul, nu discursul poetic, semiotic vorbind, traieste din ciocnirea semnificantilor ("masina de scris" vs "tragaci"). Poemul ne ofera, in fine, rezultatul mai putin observabil al productiei de text, si anume descentrarea subiectului, trecerea spre subiectul zerologic (p. 214): eul traditional al poeziei lirice este treptat inlocuit cu un agent impersonal. intai sunt numite cateva organe fizice care preiau rolul subiectului in risipire: un ochi crispat demoleaza // mana lui se strecoara apoi actiunea insasi devine un fel de subiect (gramatical vorbind): falnica practica semnificanta (a se remarca accentul apreciativ); urmeaza impersonalul anonim al infinitului: a descoperi limba poeziei si, in fine, persoana II singular cu valoare de impersonal: sa impusti acel vers asteptat Adevaratul subiect e, acum, un simplu vid, el se afla implicat in ultimul cuvant (asteptat) dar numai ca un "orizont de asteptare" - al cititorului. Parafrazandu-l pe Lacan, Kristeva caracterizeaza paragramatismul limbajului poetic prin structura sa ortocomplementara, in care deconstituirea subiectului (din logica vorbirii normale) se leaga de un alt tip de constituire a Iui, deconstituirea vorbirii se leaga de constituirea textului, deconstituirea semnului se leaga de constituirea scriiturii p.213).
Poezie semiotica despre semiotica poeziei, Fals tratat despre miel merita sa fie urmarit in cateva din cele 12 fragmente ale sale. Astfel:
ma mir de mana care scrie
acum acest vers
ca se misca lenesa
si se opreste
in intervalul dintre doua cuvinte
ca si cum ea
mana
ar fi totul
- iata imaginea etimologica a textului, "mana figurand" "suveica" unui razboi de tesut. "Uimirea" conoteaza detasarea, caracterul impersonal al textualizarii, caci - nu-i asa? - limba se vorbeste singura. Imaginea, clasica - deci banala - e reluata (
incoace si-n colo umbla poetul
pe coaja planetei
in cautarea unui fir
,
dar acum la proportii planetare. Se sugereaza astfel un fel de spatiu ilimitat al actiunii de a tese. Si, intr-adevar, iata spatiul intertextual, vizibil imediat, dupa aceea, in versurile:
un'te duci tu mielule
sau "quo vadis" pe "via appia antiqua"
- tripla sigla a lui, primul vers fiind luat din folclor, al doilea alaturand titlul unui roman de H. Sienkiewicz, unei faimoase artere romane, numita pe latineste. De altfel, expresii in alte limbi, indeosebi in italiana, apar mereu la Marin Mincu: dubla sugestie - de o parte, a intreteserii inevitabile a limbii materne cu toate celelalte (intertextualitatea limbilor naturale), de alta, a "panzei" planetare a literaturii scrise (intertextualitatea culturilor).
Daca, semiotic vorbind, poezia consta in producerea de varianti ai uneia si aceleiasi matrice structurale (Riffaterre: "Textul este o variatie sau o modulatie a unei singure structuri - tematica, simbolica, ce-are a face - si aceasta relatie permanenta cu o singura structura constituie semnificanta", p. 17), - atunci inceputul acestui poem ne propune matricea "poetului textier (tesator), iar modelul verbal care genereaza figurativitatea este "navetismul" agentului, miscarea "incoace si-ncolo" a poetului. La un moment dat, aceasta miscare pare stopata: poetul care vaneaza traznetele cu gloante / oarbe care se I intorc / asupra-i si-l lumineaza, - iata-l agatat de / zvastica unui fulger Victima a propriei indeletniciri, sau prizonier al propriilor talcuri (conotatia fulgerului fiind aceea a [ iluminarii interioare)? Mesajul e ambivalent. Apoi, odata cu fragmentul 3, din nou apare [ intertextualitatea, ca joc de cuvinte: el poetul se scoala devreme / pe la ora sase s-un sfert / cand il apuca "maldoror" / si isi imbraca salopeta de semnonaut"Maldoror" are aici o indoita fata: metonimie a operei ( prin Lautreamont), deci a scrisului in general (sensul: poetul se scoala cand il apuca pofta de scris), dar si calambur: " mal d'oror", raul de care "sufera" poetul, e alcatuit, gramatical, dupa tipicul "mal du siecle", "mal de mer", el include, asadar, oroarea (oror=horor). im fragmentul 4 care pare sa vorbeasca despre inspiratie, se iveste termenul nevermore, si e nevoie, de fapt, de competenta literara, pentru a substitui "mielului cu aripi", care pronunta aceasta vocabula, corbul celebru, pentru a-l asocia cu poemul Corbul, care-l contine, si cu teoria inspiratiei pe care Poe a elaborat-o in marginea Iui. in fragmentul 5 e vorba de refuzul angajarii existentiale (actul producator de text e un "joc verbal"). In fragmentul 6, se revine la "inocenta" poetului (mielul asta scoate vaiete / ca un copil / e prea firav), la vocatia lui fatal sacrificiala (e prea firav sa-l mancam acum / si sa nu ne alegem cu nimic / mai bine sa asteptam / pana publica textul undeva) Si asa mai departe, intre sublim si grotesc, intre joc si seriozitate, intre tragic si umor naiv sau macabru. incat, pe ansamblu, adevarata tema matriciala a poemului e aceea a poetului-miel, din titlu, - figura cu statut complex: candoare, dezarmare, copilarie, capriciu, gratie, independenta, caracter de victima (ritual sau nu), insingurare voita, ispititor etc. Dar e conotat, e implicat si parodicul (un'te duci tu mielule / la padure domnule / cin' te mananca mielule / dumneavoastra domnule), adica distanta fata de modelul popular fata de care, apoi, in fragmentul 10, imediat urmator, autorul isi ia o alta distanta, zicand, pe drept cuvant: dupa cum observati / se autoscrie acest poem despre miel Dupa cum, in final, autorul nu uita exemplul dat de acelasi Riffaterre, in care acesta vorbind despre matrice si model, citeaza versul lui Athanasius Kircher (Un iezuit din sec. XVII): Tibi vero gratias agam quo clamore? Amore more ore re(Prin ce strigat sa-ti exprim multumirea?, intrebare la care Domnul raspunde: Prin iubire, prin comportament, prin rugaciune, prin fapte). Modelul prim (clamore) genereaza un al doilea - Amore, din care textul deriva formal, prin emisia automata a unei serii de cuvinte (more, ore, re), "firul cuvintelor devine o retea de configuratii legate din nou si unificate, un «monument» de arta verbala " (p. 34).
Matricea - refulata (ceea ce face ca textul "sa functioneze ca o nevroza", zice Riffaterre) este, bineinteles, insasi semnificatia, care n-are voie sa fie formulata explicit in text, aceea de "a da multumire iubind". La randul sau, poetul roman deriveaza (fragm. II): indaratul masinii de scris / amprenta lasata / degetul apasat pe tragaci / nu ramane decat / cuvantul / vantul / tul / 1 Aici, modelul "cuvantul" nu genereaza decat un singur substantiv (vantul), plus doua ramasite fonice ale lui, tocmai pentru a elibera semnificanta: "joc verbal", sau - daca vrem ceva mai ironic-amar - "flautus vocis", o posibila definitie semiotica, la limita, a poemului.
Volume publicate: Cumpana (1968); Calea robilor (1970); Eterica noapte (1972); Vaile vegherii (1974); Discurs impotriva mortii (1977); Prada realului (1980); Proba de gimnastica (1982); Despre fragilitatea vietii (1987); Am visat ca visez ca sunt inger(1998) |