MESTERUL MANOLE SI MONASTIREA ARGESULUI
Poezie populara si folclor religios
() Studiul legendei Manastirii Argesului poate fi abordat din perspective diferite, dar complementare. Daca lasam la o parte imitatiile literare, traducerile si adaptarile baladei culese si publicate de Alecsandri - toate aspectele care sunt legate de istoria literaturii si de literatura comparata - pentru a ne limita exclusiv la productiile folclorice, mai multe demersuri i se propun cercetatorului. Prima problema este una de estetica: valoarea literara a diferitelor variante inregistrate si eventuala lor comparatie cu creatiile populare analoage din Peninsula Balcanica si Europa danubiana; . apoi problema istorica cu diversele ei aspecte: a) circulatia motivului folcloric in sud-estul european si in Europa danubiana; b) eventualele imprumuturi si influente reciproce in interiorul acestor zone culturale; c) identificarea "centrului de origine", a regiunii in care balada a luat nastere ca opera poetica. In afara acestor doua puncte de vedere care intereseaza mai ales pe stilistii si pe folcloristii romanisti si balcanologi, mai trebuie tinut seama si de: . perspectiva proprie folcloristului care se straduieste sa culeaga si sa compare legende si credinte analoage si la alte popoare europene, chiar in cazul in care acestea n-au produs creatii poetice autonome; . perspectiva etnologului care ia in considerare ansamblul riturilor de constructie, atestate aproape pretutindeni in lume, si se straduieste sa le integreze in diferite structuri culturale; .
In sfarsit, perspectiva istoricului religiilor care, utilizand concluziile folcloristilor si etnologilor, se straduieste sa descopere situatia existentiala care a dat nastere ideologiei si riturilor de constructie, si se sileste, mai ales, sa faca inteligibil universul teoretic intemeiat de o asemenea situatie.
() Pentru studiul nostru, va fi suficient sa amintim pe scurt esentialul dosarului: Manastirea Argesului, publicata pentru prima oara de Vasile Alecsandri in volumul sau Balade adunate si indreptate (Iasi, 1852), a fost tradusa in franceza de acelasi autor in ale sale Ballades et chants populaires de Roumanie (Paris, 1855).
MONASTIREA ARGESULUI
(Varianta V. Alecsandri)
Pe Arges in gios,
Pe un mal frumos,
Negru-Voda trece
Cu tovarasi zece:
Noua mesteri mari,
Calfe si zidari
Si Manoli - zece,
Care-i si intrece.
Merg cu toti pe cale
Sa aleaga-n vale
Loc de monastire
Si de pomenire.
Iata cum mergea
Ca-n drum agiungea
Pe-un biet ciobanas
Din fluier doinas,
Si cum il videa,
Domnul ii zicea:
- Mandre ciobanas
Din fluier doinas,
Pe Arges in sus
Cu turma te-ai dus,
Pe Arges in gios
Cu turma ai fost.
Nu cumva-ai vazut,
Pe unde-ai trecut,
Un zid parasit
Si neispravit
La loc de grindis,
La verde-alunis?
- Ba, Doamne, -am vazut,
Pe unde-am trecut,
Un zid parasit
Si neispravit.
Canii, cum il vad,
La el se rapad
Si latra-a pustiu
Si urla-a mortiu.
Cat il auzea,
Domnu-nveselea,
Si curand pleca,
Spre zid apuca
Cu noua zidari,
Noua mesteri mari
Si Manoli - zece,
Care-i si intrece.
- Iata zidul meu!
Aici aleg eu
Loc de monastire
Si de pomenire.
Deci voi, mesteri mari
Calfe si zidari,
Curand va siliti
Lucrul de-l porniti
Ca sa-mi radicati,
Aici sa-mi durati
Monastire nalta
Cum n-a mai fost alta,
Ca v-oi da averi
V-oi face boieri
Iar de nu, apoi
V-oi zidi pe voi
V-oi zidi de vii
Chiar in temelii!
Mesterii, grabea
Sfarile-ntindea,
Locul masura,
Santuri largi sapa
Si mereu lucra,
Zidul radica,
Dar orice lucra,
Noaptea se surpa!
A doua zi iar,
A treia zi iar,
A patra zi iar
Lucra in zadar!
Domnul se mira
S-apoi ii mustra
S-apoi se-ncrunta
Si-i ameninta
Sa-i puie de vii
Chiar in temelii!
Mesterii cei mari,
Calfe si zidari,
Tremura lucrand,
Lucra tremurand
Zi lunga de vara,
Ziua pan-in sara;
Iar Manoli sta
Nici ca mai lucra,
Ci mi se culca
Si un vis visa,
Apoi se scula
S-astfel cuvanta:
- Noua mesteri mari,
Calfe si zidari,
Stiti ce am visat
De cand m-am culcat?
O soapta de sus
Aievea mi-a spus
Ca orice-am lucra,
Noaptea s-ar surpa
Pan-om hotari
In zid de-a zidi
Cea-ntai sotioara
Cea-ntai sorioara
Care s-a ivi
Mani in zori de zi,
Aducand bucate
La sot ori la frate.
Deci daca vroiti
Ca sa ispraviti
Sfanta monastire
Pentru pomenire,
Noi sa ne-apucam
Cu toti sa giuram
Si sa ne legam
Taina s-o pastram;
S-orice sotioara,
Orice sorioara
Mani in zori de zi
Intai s-a ivi,
Pe ea s-o jertfim,
In zid s-o zidim!
Iata, -n zori de zi,
Manea se trezi,
S-apoi se sui
Pe gard de nuiele
Si mai sus, pe schele,
Si-n camp se uita,
Drumul cerceta.
Cand, vai! ce zarea?
Cine ca venea?
Sotioara lui,
Floarea campului!
Ea s-apropia
Si ii aducea
Pranz de mancatura,
Vin de bautura.
Cat el o zarea,
Inima-i sarea,
In genunchi cadea
Si plangand zicea:
- Da, Doamne, pe lume
O ploaie cu spume,
Sa faca paraie,
Sa curga siroaie,
Apele sa creasca,
Mandra sa-mi opreasca,
S-o opreasca-n vale,
S-o-ntoarca din cale!
Domnul se-ndura,
Ruga-i asculta,
Norii aduna,
Ceriu-ntuneca.
Si curgea deodata
Ploaie spumegata
Ce face paraie
Si imfla siroaie.
Dar oricat cadea,
Mandra n-o oprea,
Ci ea tot venea
Si s-apropia.
Manea mi-o videa,
Inima-i plangea,
Si iar se-nchina,
Si iar se ruga:
- Sufla, Doamne, -un vant,
Sufla-l pe pamant,
Brazii sa-i despoaie,
Paltini sa indoaie,
Muntii sa rastoarne,
Mandra sa-mi intoarne,
Sa mi-o-ntoarne-n cale,
S-o duca devale!
Domnul se-ndura,
Ruga-i asculta
Si sufla un vant,
Un vant pe pamant,
Paltini ca-ndoia,
Brazi ca despoia,
Muntii rasturna,
Iara pe Ana
Nici c-o inturna!
Ea mereu venea,
Pe drum sovaia
Si s-apropia
Si, amar de ea,
Iata c-agiungea!
Mesterii cei mari,
Calfe si zidari
Mult inveselea
Daca o videa,
Iar Manea turba,
Mandra-si saruta,
In brate-o lua
Pe schele-o urca,
Pe zid o punea
Si, glumind, zicea:
- Stai, mandruta mea,
Nu te sparia,
Ca vrem sa glumim
Si sa te zidim!
Ana - se-ncredea
Si vesel radea.
Iar Manea ofta
Si se apuca
Zidul de zidit,
Visul de-mplinit.
Zidul se suia
Si o cuprindea
Pan' la gleznisoare,
Pan' la pulpisoare.
Iar ea, vai de ea,
Nici ca mai radea,
Ci mereu zicea:
- Manoli, Manoli,
Mestere Manoli!
Zidul rau ma strange,
Trupusoru-mi frange!
Iar Manea tacea
Si mereu zidea;
Zidul se suia
Si o cuprindea,
Pan' la gleznisoare,
Pan' la pulpisoare,
Pan' la costisoare,
Pan' la tatisoare,
Dar ea, vai de ea,
Tot mereu plangea
Si mereu zicea:
- Manoli, Manoli,
Mestere Manoli!
Zidul rau ma strange,
Tatisoara-mi plange,
Copilasu-mi frange!
Manoli turba
Si mereu lucra.
Zidul se suia
Si o cuprindea
Pan' la costisoare
Pan' la tatisoare
Pan' la buzisoare
Pan' la ochisori
Incat, vai de ea,
Nu se mai videa
Ci se auzea
Din zid ca zicea:
- Manoli, Manoli,
Mestere Manoli!
Zidul rau ma strange
Viata mi se stinge!
Pe Arges in gios,
Pe un mal frumos
Negru-voda vine
Ca sa se inchine
La cea monastire,
Falnica zidire,
Monastire nalta,
Cum n-a mai fost alta.
Domnul o privea
Si se-nveselea
Si astfel graia:
- Voi, mesteri zidari,
Zece mesteri mari,
Spuneti-mi cu drept,
Cu mana la pept,
De-aveti mesterie
Ca sa-mi faceti mie
Alta monastire
Pentru pomenire,
Mult mai luminoasa
Si mult mai frumoasa?
Iar cei mesteri mari,
Calfe si zidari,
Cum sta pe grundis
Sus pe coperis,
Vesel se mandrea
Si-apoi raspundea:
- Ca noi, mesteri mari,
Calfe si zidari,
Altii nici ca sunt
Pe acest pamant!
Afla ca noi stim
Oricand sa zidim
Alta monastire
Pentru pomenire,
Mult mai luminoasa
Si mult mai frumoasa!
Domnu-i asculta
Si pe ganduri sta,
Apoi poruncea
Schelele sa strice
Scari sa le ridice,
Iar pe cei zidari,
Zece mesteri mari,
Sa mi-i paraseasca,
Ca sa putrezeasca
Colo, pe grindis,
Sus pe coperis.
Mesterii gandea
Si ei isi facea
Aripi zburatoare
Din sindrili usoare.
Apoi le-ntindea
Si-n vazduh sarea,
Dar pe loc cadea,
Si unde pica,
Trupu-si despica.
Iar bietul Manoli,
Mesterul Manoli,
Cand se incerca,
De-a se arunca,
Iata c-auzea
Din zid ca iesea
Un glas nadusit,
Un glas mult iubit,
Care greu gemea
Si mereu zicea:
- Manoli, Manoli,
Mestere Manoli!
Zidul rau ma strange,
Tatisoara-mi plange,
Copilasu-mi frange,
Viata mi se stinge!
Cum o auzea,
Manea se pierdea,
Ochii-i se-nvelea;
Lumea - se-ntorcea,
Norii se-nvartea,
Si de pe grindis,
De pe coperis,
Mort bietul cadea
Iar unde cadea
Ce se mai facea!
O fantana lina
Cu apa putina,
Cu apa sarata,
Cu lacrimi udata!
|
Cateva versiuni balcanice
In baladele neo-grecesti, constructia care se prabuseste in fiecare noapte este podul Arta. Varianta din Corcyra, utilizata de Saineanu, ne vorbeste despre patruzeci de mesteri si de saizeci de lucratori muncind in zadar de trei ani de zile. Un geniu (stoicheion) le face cunoscut, in cele din urma, ca podul nu va putea fi terminat decat prin jertfirea sotiei sefului mesterilor zidari; primind stirea, acesta cade fara simtire. Revenindu-si, trimite un mesaj sotiei, rugand-o sa se imbrace incet, si tot asa de incet sa vina, tarziu, spre amiaza, pe santier; el incredinteaza mesajul unei pasari; dar pasarea o sfatuieste pe sotia mesterului, dimpotriva, sa se grabeasca. Gasindu-l trist si abatut, ea il intreaba ce i s-a intamplat; mesterul zidar ii spune ca si-a pierdut inelul sub pod, ea coboara sa-l caute. Atunci zidarii o sacrifica. Femeia moare plangandu-si soarta: fusesera trei surori, plange ea, si toate trei au pierit in acelasi mod tragic, una sub podul Dunarii, cealalta sub zidurile cetatii Avlona si, in sfarsit, ea, cea mai tanara, sub podul Arta. Si-i ura sa se cutremure cum se cutremura inima ei in acest moment si-i mai ura ca trecatorii sa cada de pe pod cum cade parul ei acum. Intr-o alta varianta, vocea unui arhanghel este aceea care anunta ca trebuie zidita sotia mesterului zidar.
In versiunea din Zakynthos, arhitectul are revelatia in vis; murind, sotia sa plange ca una din surorile ei a fost zidita in fundatia unei biserici, cealalta in zidurile unei manastiri, si ea insasi, a treia, sub podul Arta. Intr-o varianta din Trebizonda, mesterul-zidar aude o voce care-l intreaba: "Ce-mi dai ca zidul sa nu se mai prabuseasca?" Mesterul raspunde: "Mama sau fiica nu mai pot avea, dar sotie, da, poate ca as gasi chiar una mai buna." Exista variante inca si mai crude, cum e varianta din Tracia, in care sotia coboara in cautarea inelului, dar mesterul-zidar ii striga: "E la mine inelul, dar tu nu vei mai iesi de acolo!" Sa adaugam ca nu este vorba sa examinam toate versiunile neogrecesti, al caror numar este considerabil.
In versiunea macedo-romana Cantilu a pontulu di Narta, eroii sunt trei frati, mesteri-zidari. O pasare ii reveleaza celui mai mare ca trebuie sa zideasca pe sotia celui mai mic. Se remarca un detaliu, strain atat tipului daco-roman cat si variantelor neogrecesti: victima implora sa i se lase pieptul liber pentru a-si putea alapta in continuare copilul. Acest detaliu se regaseste intr-o varianta din Hertegovina (tiganca zidita sub podul Mostar), intr-o varianta din Bosnia (privind orasul Tesang) si in aproape toate formele sarbesti si bulgare. Acestea din urma contin urmatoarea poveste: de zece ani Mesterul Manole, cu doi frati, muncesc la orasul-cetate Smilen fara sa mai ajunga sa-l termine. Un vis ii reveleaza ca va trebui sa sacrifice prima sotie care va ajunge a doua zi pe santier. Cei trei frati sunt legati prin juramant sa nu spuna nimic sotiilor lor, dar numai Manole isi tine juramantul. Cand sotia lui soseste si-l gaseste plangand pentru ca, zicea el, si-a pierdut inelul de nunta, ea coboara sa-l caute si este zidita. Cere sa i se lase sanul liber pentru a-si putea alapta copilul, si, dupa putin timp, un izvor de lapte tasneste din zid. O varianta din Trevensko se termina cu aceasta reflectie a lui Manole: "De asta nu e bine sa juri pentru ca de cele mai multe ori oamenii inseala".
Baladele sarbo-croate culese pe la inceputul secolului al XIX-lea de Vuk Stefanovič Karağić si publicate in magistrala sa colectie de cantece populare vorbesc de trei printi frati care construiesc cetatea Scutari. O zana (Vila) distruge noaptea toata munca lor de peste zi. Ea descopera unuia dintre frati, Vukasin, ca cetatea nu se va putea ridica decat daca vor reusi sa gaseasca si sa zideasca pe cei doi gemeni, Stojan si Stojana. Trei ani de zile un emisar, Disimir, i-a cautat si nu i-a gasit. Vukasin reia lucrarile, dar tot fara rezultat. Vila le reveleaza acum ca in locul gemenilor mitici o pot zidi pe sotia unuia dintre ei. Restul se desfasoara dupa schema cunoscuta: cei trei frati se angajeaza prin juramant sa nu dea nimic de banuit sotiilor lor, dar cel mai tanar, Gojćo, este singurul care-si tine cuvantul si credincioasa lui sotie este zidita. Ea implora sa i se lase "o mica fereastra pentru sanul ei de mama", ca sa-si poata alapta copilul si o alta in fata ochilor ca sa-si poata vedea casa. Balada cetatii Scutari este cunoscuta si la albanezi.
In sfarsit, versiunile unguresti ne vorbesc despre doisprezece mesteri-zidari care muncesc la constructia cetatii Deva. Mesterul Clemens hotaraste sa fie sacrificata prima sotie care va veni a doua zi sa le aduca pranzul. Nu exista elemente supranaturale (geniu, zana, arhanghel, vis), nici juramantul mesterilor-zidari. Cand sotia soseste, Clemens ii anunta soarta si incepe s-o zideasca. Copilul incepe sa planga si mama il consoleaza: "Se vor gasi intotdeauna femei cumsecade ca sa-l alapteze si baieti buni care sa-l legene".
Exegezele: folcloristi, istorici literari, stilisti |
Fiecare tip national de balada comporta si o structurare originala a diferitelor elemente dramatice, psihologice, literare. Un studiu comparativ trebuie sa le analizeze cu atentie, atat sub raportul genezei cat si pe plan stilistic si al calitatii literare. Evident, e delicat sa te pronunti asupra valorii artistice a fiecarui tip national; o asemenea judecata ar presupune in afara de cunoasterea perfecta a limbii maghiare, romane si a tuturor limbilor balcanice, o profunda familiaritate cu literaturile lor populare si propriile lor estetici. Anumite concluzii generale reies totusi din tratarea materialului folcloric. Saineanu rezuma in felul urmator rezultatul cercetarilor sale comparative: "Sub raportul frumusetii si al unei relative originalitatii, versiunile sarbe si romanesti ocupa primul loc; cantecele bulgare prin forma lor dezlanata dau impresia unor fragmente rupte; traditiile albaneze sunt palide imitatii ale baladelor grecesti sau sarbesti si cantecul macedo-roman este o reproducere aproape literala a uneia dintre versiunile neogrecesti; variantele maghiare par ecouri ale baladei romanesti, in timp ce versiunile neogrecesti, ca urmare a unor anumite trasaturi caracteristice, ocupa un loc aparte in acest ansamblu de productii poetice".
Clasandu-le in aceasta maniera, Saineanu se gandea atat la geneza si la difuzarea baladelor, cat si la meritele lor literare respective. Opiniile savantilor difera mai ales in ceea ce priveste geneza. Politis, Arnaudov, Caraman si acum, in urma, Cocchiara, cad de acord, din motive diferite de altfel, sa stabileasca vatra originara in Grecia. Arnaudov deriva din tipul grec baladele albaneze, bulgare si macedo-romane; tipul sarbesc din formele albaneze si bulgare; tipul romanesc din formele bulgare si tipul unguresc de la formele romanesti. Caracostea remarca totodata ca Arnaudov vorbeste si de poligeneza, ceea ce da suplete schemei indicate. ()
Skok a ajuns la concluzii cu totul diferite. Pentru el, mesterii macedo-romani au jucat un rol esential in crearea si difuzarea baladei. Savantul croat observa ca in toate variantele romanesti mesterii sunt considerati ca niste fiinte iesite din comun ("Manole este un geniu care comunica cu divinitatea"); pe deasupra, mesterii sunt condamnati chiar de meseria lor sa-si sacrifice familiile, de unde soarta lor tragica. Elaborarea poetica a acestui motiv, presupune Skok, nu se poate concepe decat intr-un mediu de zidari. Or, aceasta meserie a fost exercitata in toata Peninsula Balcanica de macedo-romani, la care zidarii se numeau goge; macedo-romanii s-au identificat intr-atat cu meseria de zidar incat cuvantul macedo-roman goga a devenit pentru sarbi si albanezi sinonim cu zidar.
Orice am crede despre teza generala a lui Skok, el are meritul de a fi atras atentia primul asupra rolului capital al zidarilor in tematizarea ritualului constructiei. Mesterii-zidari au conservat pana in secolul trecut "secrete de meserie" de un incontestabil arhaism. Cum vom vedea imediat, lucrarile de constructie comporta un ritual si un simbolism care ne vin dintr-un trecut foarte indepartat. Orice meserie, dar mai ales cele de zidar si de fierar, era incarcata de o semnificatie rituala si de o simbolica strict rezervata "initiatilor". ()
Dupa Skok, chiar numele de Manole ar confirma originea romaneasca a baladei. Caraman, dimpotriva, ajunge la concluzia ca acest antroponim ar apartine in mod specific onomasticii neogrecesti si ca a trecut in Romania cu un fonetism grec. Numele de Manole ar fi in Grecia simbolul insusi al arhitectului. Pe de alta parte, in versiunile sarbo-croate, mesterul-zidar Rado este numit Neimaru sau Neimare; substantivul mai mare se regaseste de asemenea in baladele macedo-romane si bulgare. Or, acest cuvant, observa Caraman, reprezinta pe turcul mimar, "arhitect", asimilat de macedo-romani, datorita unui proces frecvent de etimologie populara, cuvantului romanesc mai mare, mai marlu. Acest fapt pare sa ne confirme, cel putin in parte, ipoteza lui Skok asupra rolului macedo-romanilor in difuzarea baladei.
Caraman adera la teza lui Politis, cu toate ca din alte motive: pentru savantul roman, arhaismul si simplicitatea tematica a baladelor neogrecesti denota ca trecerea de la ritualul de constructie la creatia folclorica literara s-a efectuat pe solul Greciei. Perfectiunea formelor romanesti si sarbesti ar fi, dupa Caraman, o dovada in plus ca romanii si sarbii "n-au inventat" balada, ca n-au facut decat s-o elaboreze, exploatandu-i toate virtualitatile artistice. ()
In pagini patrunzatoare, Caracostea a pus la timp in lumina calitatile artistice ale versiunilor romanesti. Pentru el, in forma ei romaneasca, legenda si-a realizat destinul sau estetic, oricare ar fi "originea" si densitatea variantelor sud-est europene. Pe drept cuvant, Caracostea subliniaza caracterul ritual al inceputului baladei Curtea de Arges: cautarea unui loc propice pentru construirea manastirii, in timp ce in toate celelalte forme actiunea incepe cu misterioasa prabusire a zidurilor in timpul noptii. Regretatul critic mai arata ca in forma romaneasca Manole ramane mereu in centrul actiunii, in timp ce in balada sarbeasca, de exemplu, accentul cade pe sotie si dragostea ei materna. In balada romaneasca femeia accepta cu resemnare si chiar cu seninatate zidirea ei rituala; in alte versiuni ale Europei sud-orientale, sotia se lamenteaza si-si blestema soarta. Balada Manastirii Arges are o urmare, care, contrar credintei anumitor folcloristi, nu este in afara operei: zborul lui Manole si moartea sa tragica. Moartea ii reda intr-un anumit fel sotia pe care o sacrificase.
Dar analiza stilistica a baladei nu epuizeaza bogatia ei. Un intreg studiu ar fi de facut asupra structurilor universurilor imaginare revelate de diferitele creatii poetice. Sa retinem ca este vorba de un pod (Grecia, Bulgaria, la macedo-romani), de o cetate (Iugoslavia, Bulgaria, Albania, Ungaria) sau de o manastire (Romania). Desigur, aceasta alegere se explica in mare parte prin existenta reala a unor asemenea lucrari: imaginatia populara a fost impresionata aici de prezenta unui pod, dincolo de constructia unei manastiri, iar dincolo de asezarea unei cetati. Dar odata aceste "obiecte reale" transformate in imagini, ele nu mai apartin universului imediat, cu functie utilitara. Eliberate din contextul concret, imaginile inchid in ele propriile lor dimensiuni si simbolismul lor primordial. Or, intr-o balada, ca si in orice alta creatie in planul imaginarului, nu mai avem de-a face cu "lucruri reale", ci cu imagini, arhetipuri, simboluri. Ar fi deci de cel mai mare interes sa studiem in aceasta perspectiva diferitele universuri ale baladelor noastre. S-ar degaja toate semnificatiile simbolice ale Podului (proba initiatica, trecere primejdioasa de la un mod de existenta la altul: de la moarte la viata, de la non-constiinta la iluminare, de la imaturitate la maturitate etc.); s-ar arata apoi structura cosmologica a "Cetatii", in acelasi timp imago mundi si "Centru al Lumii", teritoriu sacru unde devine posibila comunicare intre Cer, Pamant si Infern; s-ar pune in evidenta in sfarsit tot simbolismul cosmologic si paradisiac al Manastirii, in acelasi timp imagine a Cosmosului si a Ierusalimului celest, a Universului in totalitatea sa vizibila si a Paradisului.
Sa adaugam imediat ca o asemenea exegeza a imaginilor si a simbolurilor este validata astazi atat de istoria religiilor cat si de psihologia profunzimilor. Cu alte cuvinte, analiza unei imagini si explicatia simbolismului ei pot face abstractie de constiinta pe care o au sau nu o au asupra acestui simbolism individul sau societatea care vehiculeaza o asemenea imagine. Un simbol isi elibereaza mesajul si-si indeplineste functia chiar cand semnificatia sa scapa constiintei. Si este cu atat mai remarcabil, in ceea ce priveste simbolismul bisericii-manastire, cu cat acesta era receptat si cultural valorificat de crestinatatea Europei orientale, mostenitoare a Bizantului. Cu alte cuvinte, pana foarte de curand, lumea era constienta in aria balcano-danubiana ca o biserica sau o manastire reprezentau la fel de bine Cosmosul ca si Ierusalimul ceresc sau Paradisul: aveau loc, in acest caz, o constientizare a simbolismului arhitectonic si iconografic prezent in constructiile sacre, si aceasta constientizare se opera atat pe calea experientei religioase (liturghie) cat si pe calea culturii traditionale (teologie). Mai exact era vorba de o revalorificare religioasa istoric recenta (crestinismul) a unui simbolism arhaic: caci sanctuarul ca imago mundi si "Centru al Lumii" este deja atestat in culturile paleoorientale (Mesopotamia, Egipt, India, China etc.).
Rituri de constructie: morfologie si istorie |
Arhaismul imaginilor si simbolurilor prezente in balade este din abundenta confirmat de practicile si credintele in legatura cu sacrificiile de constructie. Se stie ca asemenea credinte se gasesc aproape peste tot in Europa cu toate ca ele n-au dat nastere unei literaturi populare comparabile cu cea din sud-est. () Motivul unei constructii a carei terminare cerea un sacrificiu uman este atestat in Scandinavia si la finici, la letoni si la estonieni, la rusi si la ucraineni, la germani, in Franta, in Anglia, in Spania. Un episod celebru este cel povestit de calugarul armorican Nennius (a doua jumatate a secolului al X-lea) in a sa Historia Britonum (cap. 18): cum fortareata pe care o construia regele Gorthigern se darama in fiecare noapte, druizii il sfatuira s-o stropeasca cu sangele unui copil "fara tata" ceea ce regele si facu. Dupa Vie de Saint Columba, scrisa de Saint Adamnan, un sacrificiu analog ar fi fost practicat de Columba (Columkille) cand a construit biserica din Hy.
Sa precizam ca asemenea credinte si legende faceau parte dintr-un scenariu ritual: fie ca este vorba de o efigie umana sau de "umbra" unei victime, fie ca s-a recurs la una din nenumaratele forme de sacrificiu prin substituire (imolarea unui animal pe fundatii sau cand se patrundea pentru prima oara in casa), un sacrificiu sangeros asigura intotdeauna soliditatea si durata unei constructii. () Descoperirea scheletelor in fundatiile sanctuarelor si palatelor din anticul Orient Apropiat, in Italia preistorica si in alte parti nu lasa nici o indoiala asupra realitatii unor asemenea sacrificii. Prezenta efigiilor sau a simbolurilor in fundatii atesta pe deasupra diversele modalitati de substituire a victimelor.
Sub forma de ritual atenuat, de legenda sau de vagi credinte, sacrificiile de constructie se regasesc aproape pretutindeni in lume. S-a cules un numar destul de mare de fapte in India moderna, in care credinta a avut desigur o realitate rituala in timpurile vechi. Se intalnesc sacrificii in culturile mesoamericane, si de asemenea in Oceania si Polinezia, in Indochina, in China si in Japonia. () Toate aceste aspecte depind in ultima instanta de o ideologie comuna pe care o putem rezuma in felul urmator: pentru a dura, o constructie (casa, lucrare tehnica, dar si opera spirituala) trebuie sa fie animata, adica trebuie sa primeasca in acelasi timp viata si suflet. "Transferul" sufletului nu este posibil decat pe calea unui sacrificiu; in alti termeni, printr-o moarte violenta. Se poate spune ca victima isi urmeaza existenta dupa moarte, nu in corpul sau fizic, ci in corpul cel nou - constructia - pe care a animat-o prin jertfa ei; se poate chiar vorbi de un "corp arhitectonic" substituit corpului carnal. Transferul ritual al vietii prin intermediul sacrificiului nu se limiteaza numai la constructii (temple, cetati, poduri, case) si la obiectele utilitare: se imoleaza de asemenea victime umane pentru a asigura succesul unei operatii sau chiar durata istorica a unei intreprinderi spirituale.
Sacrificii sangeroase si mituri cosmogonice |
Modelul exemplar al tuturor acestor forme de sacrificiu este, aproape sigur, un mit cosmogonic, adica cel care explica creatia prin uciderea unui Urias primordial (tip Ymir, Purusa, P'an-ku): organele lui dau nastere diferitelor regiuni cosmice. Acest motiv a cunoscut o raspandire miraculoasa: ea este in special foarte intensa in Asia orientala. Se stie ca mitul cosmogonic este, in general, modelul tuturor miturilor si riturilor legate de "o lucrare", de o "opera", de o "creatie". Motivul mitic al unei "nasteri" provocate prin imolare se regaseste in nenumarate contexte: nu numai Cosmosul ia nastere in urma imolarii unei fiinte primordiale si din propria sa substanta, dar si plantele alimentare, rasele umane sau diferitele clase sociale. Celebre intre toate sunt miturile Indoneziei si ale Oceaniei, care ne povestesc sacrificiul voluntar al unei Femei sau al unei Fete Tinere cu scopul de a produce, din propriul lor corp, diversele specii alimentare.
In acest orizont mitic trebuie cautata sursa spirituala a riturilor noastre de constructie. Daca ne amintim, pe deasupra, ca pentru societatile traditionale, locuinta era o imago mundi, reiese clar ca orice munca de constructie reproducea simbolic cosmogonia. Semnificatia cosmica a locuintei umane era intarita de simbolismul Centrului; caci, cum a inceput sa se inteleaga mai bine astazi, orice casa - a fortiori, orice palat, templu, cetate - era considerata ca aflandu-se in "Centrul Lumii". Am aratat in cateva lucrari recente ca omologarea casa-Cosmos (in multiple variante: cortul asimilat boltii ceresti, tarusul ca axis mundi etc.) este una din notele specifice ale culturilor de vanatori si pastori nomazi din America, din Asia septentrionala si centrala si din Africa.
Dar notiunea unui "Centru" prin care trece acel axis mundi si care, in consecinta, face posibila comunicarea intre Cer si Pamant se gaseste deja intr-un stadiu mai vechi de cultura. Australienii Achilpa poarta cu ei intotdeauna in peregrinarile lor un stalp sacru si determina directia de urmat dupa inclinarea lui. Mitul povesteste ca fiinta divina, Numbakula, dupa ce a "cosmizat" teritoriul viitorilor Achilpa, l-a creat pe Stramosul lor si le-a intemeiat institutiile, disparu in felul urmator: din trunchiul unui arbore de cauciuc el modela stalpul sacru, il unse cu sange si se urca pe el pana la cer. Stalpul sacru reprezinta axa cosmica si instalarea lui intr-un teritoriu echivaleaza cu o "cosmizare" pornind dintr-un centru de iradiere. Altfel zis, australienii Achilpa, cu toate continuele lor deplasari, nu se indeparteaza niciodata de "Centrul Lumii": ei sunt mereu "centrati" si in comunicare cu cerul in care a disparut Numbakula.
Suntem indreptatiti sa distingem doua conceptii privind functia religioasa a locuintei umane: 1) cea mai veche, atestata la popoarele de vanatori si de pastori-nomazi consacra locuinta si, in general, teritoriul locuit, asimilandu-le Cosmosului, mijlocind simbolismul "Centrului Lumii"; 2) cealalta conceptie, mai recenta (ivita in societatile de paleocultivatori []), comporta, am vazut, repetitia mitului cosmogonic: din faptul ca lumea (sau plantele hranitoare, oamenii etc.) au luat nastere prin sacrificiul primordial al unei Fiinte divine, orice constructie cere imolarea unei victime. Observam ca in orizontul spiritual propriu acestei ultime conceptii, insasi substanta victimei se transforma in fiintele sau obiectele nascute in urma mortii sale violente. Intr-un asemenea mit, muntii sunt oasele Uriasului primordial, norii sunt creierii sai etc.; intr-un altul nuca de cocos este chiar carnea Tinerei Fete Hainuwele. La nivelul riturilor de constructie, asa cum s-a vazut, fiinta imolata regaseste un nou corp: este chiar locuinta pe care a "animat-o", a facut-o deci durabila prin moartea sa violenta. In toate aceste mituri, moartea violenta este creatoare.
Din punctul de vedere al istoriei culturale, riturile sangeroase de constructie trebuie puse in randul conceptiilor paleocultivatorilor. () Dupa Landtmann, ceremonia se desfasoara in felul urmator: cand se hotaraste constructia unei dárimo ["casa barbatilor" la Kiwai], satul alege un cuplu de batrani si il avizeaza pe fiul lor cel mare; se intampla rar ca acesta sa refuze: el isi manjeste fata cu noroi si incepe sa-si jeleasca batranii lui parinti, caci exista credinta comuna ca ei nu vor supravietui terminarii constructiei. Batranul primeste numele de "tata al dárimo-ului" si batrana de "femeie arzand". Ei indeplinesc rolul principal in constructia casei cultuale. Aceasta munca comporta inaltarea unui stalp central, onctiunea lui cu sangele unui dusman, si mai ales imolarea unui prizonier, caci o casa cultuala noua nu poate fi folosita inaintea unui asemenea sacrificiu. Mitul care fondeaza si justifica acest ritual povesteste cum divinitatea imolata in illo tempore devine primul mort (primul care intreprinde calatoria de dincolo de mormant) si se metamorfozeaza in regat al mortilor: dárimo, casa cultuala, este reproducerea terestra a vietii de dincolo. ()
Noi credem ca ritul kiwai reprezinta mai degraba o varianta deja specializata a scenariului original care nu comporta decat momentele urmatoare: imolarea unei fiinte divine, urmata de o "creatie", adica de metamorfoza sa intr-o substanta sau forma care nu exista mai inainte. Secventa kiwai, si mai ales: imolarea divinitatii, transformarea sa in regatul mortilor si reproducerea acestuia in casa cultuala, prezinta deja o amplificare a schemei originale.
() Sacrificiile sangeroase de constructie apartin, foarte probabil, ca fenomene istorico-culturale, lumii spirituale a paleocultivatorilor. Putem spune oare ca peste tot unde se gasesc asemenea rituri avem de-a face cu niste vestigii transmise fara solutii de continuitate din acele timpuri indepartate? Nu. () In numeroase cazuri, riturile si miturile au trecut de la un popor la altul si de la o epoca istorica la alta, fara sa antreneze o transmisie a culturii originale implicata de asemenea rituri si mituri. Mai important, dupa parerea noastra, decat precizarile care se pot aduce despre varsta acestor credinte, este faptul ca anumite culturi sau anumite popoare au ales sau au conservat o viziune sau alta a lumii, in timp ce altele le-au respins sau le-au uitat destul de repede. Vrem sa spunem ca a stabili originea, varsta sau vicisitudinile istorice ale unei credinte sau ale unui complex cultural nu e suficient nici pentru a le intelege ca fenomene spirituale, nici pentru a le face inteligibila istoria lor. Doua alte probleme se pun imediat, care ni se par la fel de importante: a) care este adevarata semnificatie a tuturor acestor credinte si a tuturor acestor complexe culturale?; b) pentru care motiv, cutare cultura sau cutare popor le-au conservat, elaborat si imbogatit? Intrebari dificile, carora nu li se poate intotdeauna da un raspuns satisfacator, dar pe care nu trebuie sa le uitam cand vrem sa scriem chiar cea mai modesta pagina de istorie spirituala.
Sa revenim la baladele noastre balcano-danubiene: arhaismul motivelor si al imaginilor lor reiese inca si mai clar dupa tot ce am spus. Sotia care accepta sa fie imolata, pentru ca un edificiu sa fie ridicat pe propriul ei corp, reprezinta, fara indoiala, scenariul unui mit primordial; primordial in sensul ca ne restituie o creatie spirituala care precede cu mult epocile protoistorice si istorice ale popoarelor din sud-estul european. Este inca prea devreme sa incercam sa precizam cum si pe ce cai acest scenariu mitico-ritual a putut supravietui in sud-est. Totusi, dispunem de cateva fapte susceptibile de a explica arhaismul acestor creatii poetice populare balcano-danubiene. Acestea sunt urmatoarele: 1) tarile balcano-danubiene sunt singurele in care sacrificiul de constructie a dat nastere unor remarcabile creatii literar-populare; 2) raritatea legendelor similare la rusi, polonezi si ucraineni pare sa excluda ipoteza unei origini slave a acestui motiv literar; 3) romanii si toate popoarele balcanice conserva un substrat comun, mostenit de la traci (si care constituie, dealtfel, principalul element de unitate al intregii Peninsule Balcanice); 4) alte elemente culturale comune tuturor popoarelor balcanice par inca si mai vechi decat mostenirea geto-traca, prezentand o configuratie pre-indo-europeana; 5) trebuie sa se tina cont, in sfarsit, ca tracii si cimerienii participau la o cultura protoistorica ale carei iradiatii succesive au traversat Asia Centrala si au suscitat aparitia noilor configuratii culturale pe malurile Marii Chinei si la Dongson.
Nu trebuie sa ne lasam inselati de "contemporaneitatea" folclorului: de multe ori, credinte si obiceiuri inca vii in anumite regiuni eminamente conservatoare din Europa (printre care trebuie intotdeauna numite Balcanii si Romania) reveleaza straturi de cultura mai arhaice decat cele reprezentate, de exemplu, de mitologiile "clasice" greaca si romana. Lucrul acesta este cu deosebire mai evident pentru tot ceea ce priveste obiceiurile si comportamentul magico-religios al vanatorilor si pastorilor. Dar chiar la agricultorii din Europa centrala contemporana s-a putut dovedi pana la ce punct s-au conservat fragmente importante de mituri si rituri preistorice. Cercetari sistematice in domeniul paleontologiei romanesti sau balcanice sunt inca de facut; a fost totusi dovedit ca un anumit numar de elemente culturale pre-indo-europene si paleo-indo-europene s-au conservat aici mai bine decat oriunde in Europa (exceptie fac poate Pirineii si Irlanda).
Nu este intotdeauna posibil sa reconstitui toate fazele traversate de o conceptie religioasa inainte de a se cristaliza in creatii artistice populare. Dar, asa cum am mai spus-o, nu in asta rezida interesul cercetarii. Este mult mai important sa intelegi universul spiritual originar in care s-au constituit asemenea conceptii religioase primordiale care, in ciuda numeroaselor revalorificari religioase (dintre care ultima, crestinismul, a fost si cea mai radicala), au supravietuit totusi sub forma de "superstitii", de credinte populare incarcate de imagini si simboluri de o extrema vechime. Adeziunea unui popor la unul sau la altul dintre scenariile mitice, la una sau la alta dintre imaginile exemplare, spune mai mult despre sufletul lui profund decat un mare numar de intamplari istorice. Nu este indiferent pentru intelegerea popoarelor din sud-estul european ca ele au fost singurele care au creat capodopere ale literaturii orale, pe baza unui scenariu ritualic atat de arhaic.
D. Caracostea credea ca ar putea demonstra ca, dintre toate aceste productii folclorice, balada romaneasca a Mesterului Manole este artistic cea mai realizata. Chiar daca anumiti balcanologi si folcloristi nu impartasesc aceasta opinie, ramane faptul - de o mare importanta - ca nici intr-o alta literatura orala balcanica balada sacrificiului de constructie nu este socotita o capodopera. Or, suntem cu totii de acord ca Mesterul Manole si Miorita constituie pe buna dreptate culmea poeziei populare romanesti. Este semnificativ ca aceste doua creatii ale geniului poetic romanesc au ca motiv dramatic o "moarte violenta" cu seninatate acceptata. Se poate discuta la infinit daca aceasta conceptie deriva direct sau nu din faimoasa bucurie de a muri a getilor. Fapt e ca folclorul poetic romanesc n-a reusit niciodata sa depaseasca aceste doua capodopere elaborate in jurul ideii de moarte creatoare si moarte senin acceptata.
