PAGINI BIZARE - Schite de Urmuz (pseudonim al lui Dem. Demetrescu-Buzau). Dem. Demetrescu-Buzau isi scrie schitele in anii 1907-l908, ca pe niste "glume", "bucati literare curioase, de o cautata originalitate" (art. semnal C. [Gh. Ciprian] in Dimineata, 26 nov. 1923), menite sa fic^ citite in cerc restrans, prietenilor si familiei. In 1922, Tudor Arghe/.i ii invinge timiditatile excesive si il convinge sa publice unele dintre ele, sub pseudonimul Urmuz. Astfel, sub frontispiciul "pagini bizare" cerul de autor, apar Palnia si Stamate, Ismail si Turnavitu si Dupa furtuna, in nr. 2, 3, respectiv 6-7 ale revistei Cugetul romanesc. Postum, dupa sinuciderea sa in 1923, apar Emil Gayk, Plecarea in strainatate si Cotadi si Dragomir, in Punct, nr. 9, 10, respectiv 11, 1925; Algazy & Grummer, in Bilete de papagal, nr. 16, 1928; Dupa furtuna, in Contimporanul, nr. 84, 1928; Fragmente antologice, in unu, nr. 9, 1929; Cronicari (fabula), in unu, nr. 31, . Schitele vor fi reunite de Sasa Pana intr-un volum intitulat Opera, la Kdilura unu, 1930.
Cele cateva zeci de pagini la care se rezuma "opera" lui Urmuz violenteaza canonul literaturii noastre de inceput de secol, pregatind aparitia avangardei si a literaturii absurdului. La fel cu Alfred Jarry in Franta, Urmuz va fi vazut de catre avangardistii romani drept un premergator, ale carui schite au circulat oral in mediile artiste si boeme. Noutatea socanta a "paginilor bizare" consta intr-o (aparent) completa gratuitate ludica, ce ignora si rastoarna toate rigorile si retetele artei clasice sau realiste. Spre deosebire insa de zgomotosii avangardisti de mai tarziu, scopul lui Urmuz nu este de a "epata burghezimea" la un mod insurgent, ci mai degraba de a inlocui compensatoriu lumea reala cu un univers paralel. Lumea lui V. se infatiseaza ca o oglinda deformanta, care functioneaza dupa legi de distorsiune precise. Weltanschauung-ul urmuzian este o imagine in raspar, anamor-fotica, construita prin inversarea sistematica, punct cu punct, a lumii reale. Principiul ei este unul para-logic, para-noetic, aparenta paranoica a textelor datorandu-se rasturnarii sistematice a topoi-lor gandirii obisnuite. A gasi cogito-u acestui univers imaginar revine la a stabili unghiul de refractie sub care realitatea c transportata in opera. Urmuz procedeaza la o refulare masiva a lumii reale, separand-o etans de lumea fictiva. Pentru el, viata cotidiana este infernul, spatiu subteran, teratologic, angoasant, in oglinzile deformante, de balci, ale Paginilor bizare, se reflecta, in mod cosmaresc, figurile oamenilor din lumea reala.
In ciuda imaginii grotesti si ridicole pe care o ofera aceste oglinzi, ele construiesc totusi un univers catoptric, de cealalta parte a realului. E adevarat, universul acesta paralel nu este un "mantuit azur", cum ar spune Ion Barbu, ci mai degraba un panoptieum terifiant. Totusi, prin insusi procesul reflectiei, el indeplineste o functie cathartica. Chiar daca procesul de purificare nu este unul de idealizare, ci unul de caricaturizare, lumea din oglinda isi pierde in raport cu cea cotidiana greutatea materiala, li. construieste prin scris un univers compensatoriu, in care, corectand "imperfectiunile demiurgului", poate remodela umanitatea in uz personal, asa "cum ar fi trebuit si cum ar fi putut sa fie". Mediul umilului grefier Demctrcscu-Buzau, alcatuit din functionarii de la tribunal, este exorcizat in figurile concentrate ale lui Grummer, Algazy, Ismail, Turnavitu, Dragomir. Oamenii in carne si oase, stersi in aparenta, dar imposibil de evitat, egoisti si agresivi, ipocriti si imorali in fond, sunt transformati in papusi caraghioase si inofensive, ce pot fi dezarticulate, pedepsite, aprppriate. Actul scrisului devine o anabasis prin care Urmuz sparge bolta infernului zilnic si iese spre un aer in sfarsit respirabil. Scriitorul trece prin oglinda, spre tara minunilor. Universul Paginilor bizare este, la fel ca basmele perfide ale lui Lewis Carroll, un tinut feeric, construit pe o anxietate liminala. A gasi cogito-ul acestor texte presupune, deci, a descoperi traiectoriile complicate prin care lumea este tradusa in opera. Avand in vedere distanta bine calculata dintre realitate si fictiune, se poate spune ca II. a elaborat o serie de procedee de transfigurare ce seamana cu mecanismele de cenzura pe care constiinta le aplica visului (numai ca aici realitatea corespunde materialului refulat, iar fic|iunea, gandurilor cenzurate, acceptate in constiinta). Procedeul cel mai simplu pe care il pune in evidenta o psihanaliza a poeticii lui Urmuz se situeaza undeva la nivelul inconstientului lingvistic lacanian. "Trecerea prin oglinda" coincide cu o deviere a semiozei. Metoda urmuziana consta in lectura literala a semnificantilor si in lectura la propriu a sensurilor figurate. Primul procedeu semiotic functioneaza mai ales in cazul numelor, scriitorul conslruindu-si personajele in functie de sugestiile fonetice si lingvistice ale apelativelor lor. Din acest punct de vedere. Paginile bizare sunt un fenomen lingvistic primitiv, care deruteaza prin insasi simplitatea lui. Ele sunt scrise ca si cum autorul ar fi pierdut capacitatea de a distinge semnificanlul de semnificat, printr-o amnezie semiotica deliberata. Arbitra-riul semnului lingvistic, ce caracterizeaza relatia dintre semnificant si semnificat, este minat de la palierul sau elementar, cel fonetic si grafic. Focalizandu-si atentia asupra caracteristicilor in sine al semnificantilor, Urmuz procedeaza la un travaliu complicat de sinestezie, asemanator celui prin care Rimbaud deducea anatomia senzoriala a Vocalelor. Dispunerea spatiala a cuvintelor, forma grafica a literelor, acuitatea sau gravitatea sunetelor, asprimea sau melodicilatea de baza a silabelor sunt atent observate de scriitor. El lasa energia acestor semnale sa-i irige vasele comunicante ale inconstientului, sa-i provoace irizatii si straluciri, care apoi sunt surprinse pe retina imaginatiei si transformate in trasaturi fizice. Pornind de la sugestiile numelor, scriitorul materializeaza si asambleaza componentele anatomice ale unor figuri mai mult sau mai putin arcimboldicnc. Criticii au observat ca Paginile bizare parodiaza fiziologiile literare la moda in a doua jumatate a secolului al XlX-lea.
In fapt, deformarea nu intervine la nivelul speciei ca atare, ci la nivelul "tipurilor" portretizate. Demersul lui Urmuz este in continuare cel al unui fiziolog, care trece in revista trasaturi fizice, morale si comportamentale, dar ele se aplica unor figuri reasamblatc parodic. Analiza nu focalizeaza tipologii reale, proxenetul, camatarul, muzicianul, militarul, delatorul etc, ci imaginile burlesti ale acestora, Ismail, Algazy, Fuchs, Gayk, Turnavilu, rezultate prin "traversarea oglinzii". In portrete, scriitorul nu retine decat trasaturile grotesti si bestiale, ce duc la zoomorfism si, la limita, la reificare. De aici provine aspectul mecanomorf al personajelor, anatomia lor aberanta, in care caracterul pare a fi intors dinauntru catre in afara, iar liniile psihologice sunt materializate in organe sau componente fizice. In acest fel, interpretarea literala a semnificam ui ui numelor permite, printr-un asociationism sinestezic, decantarea nucleelor caracterialc ale personajelor.
In continuare, pentru a da viata, gesturi, miscari, comportamente, ticuri acestor personaje, Urmuz pune la lucru un al doilea procedeu semiotic: interpretarea literala a metaforelor prin care ar putea fi descrise aceste atitudini. Scriitorul isi socheaza cititorii printr-o lectio ad litteram, printr-o lexicalizare a tropilor acolo unde limba cere de obicei o lectura figurata. Diferenta de tratament poate fi rapid pusa in evidenta printr-o comparatie cu modul in care este folosita metafora de alti scriitori, fiminescu, spre exemplu, trateaza patriotul fanfaron drept un "stalp de cafenea". Daca ar fi rescris poemul eminescian ca o fabula bizara, li. ar fi imaginat, probabil, un personaj fusiform, sculptat si ornat cu frunze factice, din lemn geluit, care sustine pe cap tavanul unui bistrou. Nu exista asadar "absurditati" din lumea fictiva care sa nu aiba un corelativ logic in lumea reala. Relatia anamorfotica stabilita intre referentul cotidian si imaginea bizara reprezinta chiar cenzura pe care Urmuz i-o impune realitatii la trecerea in fictiune. Povestite ca niste fabule grotesti, mizeriile lumii sunt mai degraba hazlii decat respingatoare. Autonomia ludica pe care o capata figurile patibulare sugereaza ca scopul principal al artei urmuziene nu este vestejirea pamfletara, adica lupta cu raul social si moral, ci transfigurarea, adica catharsisul simbolic al uratului.
In elaborarea unei asemenea poetici anamorfotice, Urmuz face apel, in continuarea procedeelor de deformare semiotica, si la procedee de deformare semantica. Fara sa fi cunoscut teoriile lui Freud, el experimenteaza, la nivelul creatiei imaginare, aceleasi principii pe care psihanalistul Ic identifica in elaborarea viselor. Astfel, portretele personajelor iau nastere printr-o condensare caricaturala. Prin procedeul lecturii literale a imaginilor si a metaforelor, Urmuz creeaza substanta imaginara a personajelor. Prin condensare, ci asambleaza aceste trasaturi inlr-un set caracterial suficient pentru a schita un portret. Aceasta selectie face ca modelele din realitatea curenta sa transpara in lumea fictiva reduse la cateva tuse de penel. Ismai'l este compus din ochi, favoriti si rochie. Muzicianul Fuchs constata "cu regret ca doua din sunetele ce il compuneau, alterandu-se prin trecere de timp, degenerasera: unul, in o pereche de mustati cu ochelari dupa ureche, iar altul, in o umbrela - cari impreuna cu un sol diez ce ii mai ramase, dadura lui Fuchs forma precisa, alegorica si definitiva" {Fuchsiada). O parte din componentele anatomice sunt imaginate printr-un transfer al accentului de pe un organ tabu spre un obiect. Acesta este cazul gratarului lui Algazy sau al ciocului de lemn aromatic si al basicii cenusii de cauciuc pe care Grummer "o are insurupata la spate, putin deasupra feselor" {Algazy & Grummer). Fire bilioasa, Grummer sta ziua intreaga "cu ciocul varat printr-o gaura sub podea", cu exceptia momentelor in care reuseste sa-i atraga pe nesimtite pe clienti in discutii, "pana ce, cand ii vine bine, te plesneste de doua ori cu ciocul peste burta, de te face sa alergi afara in strada, urland de durere".
Cotadi poseda si el un pian montat deasupra feselor, care serveste drept pisoar lui si celorlalti "clienti mai_ vechi ai magazinului" {Cotadi si Dragomir). In ceea ce il priveste pe Fuchs, la pubertate ii mai cresc "si un fel de organe genitale cari erau numai o tanara si exuberanta frunza de vita, caci era din firea lui afara din calc de rusinos si nu ar fi permis, in ruptul capului, decat cel mult o frunza sau o floare" {Fuchsiada). Corespondentul feminin al frunzei de vita virile este "palnia ruginita" pe care o duzina de Driade, Nereide si Tritoni o scot din adancul marii pe "o superba cochilie de sidef, pentru a-l distrage pe filosoful Stamate de la castele sale meditatii intelectuale {Palnia si Stamate).
Capul aceluiasi Stamate este inlocuit de "o biblioteca de stejar masiv, totdeauna strans infasurata in cearsafuri ude". Al treilea proces, conversiunea ideilor in imagini vizuale, reifica viata mentala si sufleteasca, transformand-o intr-un grup de obiecte atasate personajului. Legaturile familiale sunt cel mai adesea simbolizate de sfori de toate dimensiunile. Familia Stamate traieste legata de un tarus. Atunci cand Stamate decide sa-si paraseasca nevasta pentru a se dedica "palniei" ("singura fiinta de sex femeiesc cu un tub de comunicatie ce i-ar fi permis sa satisfaca si cerintele dragostei, si interesele superioare ale stiintei"), el isi "taie in fiecare noapte, cu foarfeca, legaturile ce-l tineau atasat de tarus".
In schimb, atunci cand constata ca prin interiorul palniei incepe sa "treaca tot mai des", ca pe o "trambulina construita expres", si fiul sau Bufty, Stamate "abia avu puterea sa se duca sa se lege singur de tarus" {Palnia si Stamate).
Afland ca barbatul ei se pregateste sa plece pe o corabie in cautarea unei "foci", sotia ambitioasa si netrebnica il leaga pe protagonist "cu o funie de umerii obrazului si, dupa ce il tari in mod barbar pana la marginea corabiei, il lua si il depuse fara nici o formalitate pe uscat" {Plecarea in strainatate). La fel, Isma'il isi plimba "viezurele" "strans legat cu odgon de vapor" {Isma'il si Turnavitu).
In sfarsit, apare la Urmuz si un procedeu echivalent elaborarii secundare. Freud sustine ca prelucrarea secundara "ii anuleaza visului aparenta de absurditate si de incoerenta si sfarseste prin a face din el imaginea unei intamplari inteligibile". Datele imediate ale visului sunt reorganizate intr-un intreg aproape coerent, chiar daca ordinea lui este adesea stranie.
In cazul Paginilor bizare, obiectele si figurile preluate din lumea reala si anamorfozate in lumea fictionala sunt dispuse intr-o naratiune aparent absurda. Logicii realului ii este opusa o paralogica fantezista. Cel mai adesea elaborarea secundara consta in introducerea unui cod lingvistic, ce resemantizeaza fiecare cuvant si introduce o coerenta secunda, ce merge in paralel cu coerenta intamplarii reale.
In Fuchsiada, scriitorul foloseste drept cod de lectura terminologia muzicala, incat destinul erotic al protagonistului ia forma unei aventuri melodice. In Emil Gayk, deambularile amoroase ale protagonistului cu nepoata sa sunt transcrise intr-un cod lingvistic militar.
Naratorul lui Algazy & Grummer face apel la limbajul comerciantilor, cel din Palnia si Stamate vorbeste intr-un jargon de filosof veleitar etc. Printr-o asemenea punere in paralel a cate doua lumi, s-ar putea deduce ca scrierile lui Dem. Demctrescu-Buzau nu sunt, in ultima instanta, decat niste alegorii. Dar ceea ce separa Paginile bizare de fabulele propriu-z.ise sunt tocmai procedeele de forcludere a realitatii si de izolare a naratorului in lumea bidimensionala a fictiunii. Urmuz nu ramane in afara universului sau parafizic (sau patafizic), ci plonjeaza in el ca intr-un vis eliberator. Pentru noi, cititorii care privim din afara, schitele sunt expresia angoasei unui umil functionar in fata unei realitati in care nu se regaseste si care il ameninta; sunt niste cosmaruri. Pentru scriitor, in schimb, ele sunt mai degraba niste vise zglobii si vesele.
Scopul lor nu este de a dezvalui acuzator atrocitatile sau meschinaria lumii reale, ci mai degraba de a le voala si transfigura. Naivitatea naratorului nu este o masca cinica; ea este mai degraba o modalitate de regresie prin scris la mentalitatea ingenua a unui copil, care vede mizeriile vietii prin prisma feerica a unui basm. Nu are nici o importanta ca basmul capata uneori accente terifiante, atata vreme cat el isi indeplineste functia cathartica.
Cu cat imaginile invoca teratologicul, cu atat ele castiga in valoare soteriologica personala. Urmuz incearca sa fixeze si sa exorcizeze in personajele sale nemultumirile si anxietati le cele mai presante; Fuchs este autoportretul cel mai crud si cel mai sincer, in care scriitorul isi deconspira, cu un hohot de ras sarcastic, vocatia ratata pentru muzica si nevroza erotica. Pentru a lumina cauzele acestui comportament nevrotic sublimat in arta ar trebui sa stim mai multe despre biografia interioara a lui Urmuz.
In lipsa acestor informatii intime, suntem redusi la a face doar conjecturi, prin interpretarea scrierilor, asupra inadaptarii sociale, a esecurilor sexuale sau a unui complex patern.
Dar, pana a ajunge la aceste cauze intrevazute prin opera, opera insasi (sau rolul special acordat de Urmuz scrisului) poate fi privita ca un simptom al unui clivaj sufletesc.
In cadrul unei personalitati care se apara prin disociere, Urmuz reprezinta fata de Dem. Demetrescu-Buzau o personalitate alternativa. Incapabil sa. domine realitatea si sa se aseze in centrul ci, cui scriitorului migreaza intr-o constiinta ;";? oglinda, intr-o lume paralela si paralogica, unde asuma, de asta data, puteri si responsabilitati depline. Din pacate, fuga prin dedublare nu pare a-i fi rezolvat problema, deznodamantul fiind sinuciderea. De fapt, simbolic vorbind, cel ce s-a sinucis nici nu a fost Urmuz , ci Dem. Demetreseu-Buzau.
