Ludwig van Beethoven s-a nascut la 16 decembrie 1770 la Bonn si a murit la 26 martie 1826 la Viena. De timpuriu el a dovedit calitati muzicale deosebite, ceea ce l-a determinat pe tatal sau sa-i impuna sa invete pianul, orga, vioara si viola. Un rol important in formarea sa muzicala din primii ani l-a avut compozitorul si organistul Christian Gottlob Neefe; studiind cu acesta la Bonn, Beethoven a avut prilejul sa cunoasca temeinic Preludiile si Fugile din „Clavecinul bine temperat” al lui J. S. bach, creatia lui C. Ph. Em. Bach si a compozitorilor din scoala de la Mannheim, precum si aceea a lui Haydn si Mozart, compozitori pe care i-a pretuit cel mai mult. La varsta de 8 ani, Beethoven apare pentru prima oara in fata publicului, intr-un concert sustinut la Koln. La 11 ani devine violonist secund in orchestra curtii, apoi este numit organist la capela curtii. Primele sale compozitii cunoscute, editate inca in 1782, sunt „Noua
In timp ce Haydn si Mozart trebuiau sa tina seama de gustul artistic
al publicului aristocratic, Beethoven isi impunea propriul sau gust
celor ce ascultau muzica sa. Cu ocazia primei auditii a Trio-ului
in Si bemol major, op.11, dupa terminarea auditiei, bartanul Haydn
s-a apropiat de Beethoven, spunandu-i: „Nu se cuvine ca un
compozitor sa-si arate intr-o lume atat de aleasa adevarata lui
viata sufleteasca”.
Gama larga a sentimentelor si talmacirea lor cu o cuceritoare forta
expresiva este proprie si altor mari compozitori, dar pentru nici
unul dintre ei nu este atat de caracteristica dezlantuirea navalnica
a sentimentelor, acea nota patetica pe care o intalnim in muzica
lui Beethoven, ori de cate ori ea ne vorbeste despre suferintele
omului in lupta cu adversitatile vietii, ce stau in calea fericirii.
Nici chiar acele lucrari ale sale in care abunda accentele tragice
nu se incheie cu sentimentul infrangerii sau cu acela al resemnarii,
ci, pana la urma, aproape intotdeauna cu biruinta asupra destinului.
La aceasta trebuie sa mai adaugam ca numai putini compozitori au
putut sa exprime la fel de puternic nu numai suferinta, dar si bucuria,
sa dea glas – ca de pilda in finalul Simfoniei a VII-a –
fortelor clocotitoare ale vietii.
Simfonia a III-a „Eroica” a facut ca publicul concertelor
sa fie receptivfata de marea forta expresiva a muzicii lui Beethoven,
familiarizandu-se in scurt timp cu noutatea modului de expresie
si primind mai intotdeauna lucrarile sale cu entuziasm.
Adversar hotarat al inegalitatilor sociale, Beethoven era profund
increzator in progresul si viitorul luminos al omenirii, considerand
ca, pentru fericirea ei, libertatea este indispensabila. El considera
ca muzica este un mijloc de comunicare si de comuniunii cu oamenii,
carora dupa propriile sale marturisiri, voia sa le insufle barbatie
si credinta nestramutata in demnitatea umana. „Vreau –
spunea Beethoven – ca la ascultarea muzicii mele sa tasneasca
scantei din sufletul semenilor mei”. Pentru marele iubitor
de oameni care a fost Beethoven, este deosebit de caracteristic
faptul ca la numai patru ani inainte de sfarsitul vietii, cand suferintele
trupesti devenisera tot mai chinuitoare, compune ‚Oda bucuriei”,
maretul imn al infratirii intre oameni, cu care se incheie Simfonia
a IX-a. Acest imn, in care marele compozitor face un apel catre
popoarele lumii pentru o buna intelegere intre ele, are mai cu seama
in zilele noastre o deosebita actualitate.
Simfonia nr. 1 in Do major op.21, compusa intre anii 1779-1800 si
executata in prima auditie la 2 aprilie 1800 la Viena, poarta inca
semnele influentei lui Haydn si Mozart, atat in ceea ce priveste
caracterul temelor, arhitectura generala formei-sonata, proportiile
ei mai reduse, cat si procedeele de dezvoltare. Totusi, dupa cum
se poate constata si din tema I ce urmeaza, elanul viguros al partilor
de miscare vie (I, III,IV), ca si caracterul de meditatie concentrata
al partii lente, sunt deja evidente.
Comform principiilor de constructie ale clasicilor, de a aduce a
doua idee a formei-sonata fie in paralela minora, fie in dominanta
majora a tonalitatii de baza, tema a doua a Simfoniei I apare in
Sol major. Desi contrastand prin caracterul ei cantabil cu vigoarea
ritmica a primei teme, dar facand totusi parte din aceeasi sfera
emotionala luminoasa, stenica, ea contribuie astfel la unitatea
deplina a continutului expresiv al primei parti.
Andantele, conceput tot in forma de sonata, se inrudeste ca spirit
cu partea lenta din simfoniile lui Mozart, nu numai in ceea ce priveste
caracterul gratios al temelor, dar, dupa exemplul marelui antecesor
al lui Beethoven, prima tema este prezentata in forma de fugato,
ca si ideea principala a Andantelui din Simfonia in sol minor a
lui Mozart.
Desi are deja toate caracteristicile tipului de Scherzo, creat de
Beethoven, partea a treia mai poarta inca titlul de Menuet, care
se deosebeste de Scherzo printr-o miscare mai putin vie si o vigoare
ritmica mai redusa.
Elanul tineresc si optimismul robust, proprii partii I, sunt caracteristice
si Finalului, fara ca inrudirea sa cu fondul expresiv al partii
I sa diminueze interesul ascultatorilor.
Simfonia nr. 2 in Re major op. 36 a fost compusa intre anii 1801-1802,
cand, din cauza simptomelor ingrijoratoare de surzenie tot mai accentuate,
Beethoven se afla intr-o stare sufleteasca disperata, ajungand pana
la gandul sinuciderii. Cu toate acestea, continutul de viguroasa
afirmare a vietii, caracteristic pentru intreaga lucrare, nu tradeaza
nici un moment suferintele indurate in aceasta perioada tragica
a vietii sale.
Atat in partea I, cat si finalul, sunt – intr-o masura si
mai accentuata decat aceleasi miscari ale simfoniei precedente –
expresia unei navalnice energii vitale, dupa cum se poate constata
chiar si numai din temele care stau la baza acestor parti.
In partea a III-a, purtand pentru prima data in creatia simfonica
a lui Beethoven titlul de Scherzo, apare intr-un mod si mai evident
umorul caracteristic beethovenian.
In mare contrast cu partile de miscare vie se afla parte a II-a
lenta, Larghetto, care – in ciuda caldului sau lirism –
nu cade totusi acea nota de nostalgica si adeseori difuza reverie,
care va fi mai tarziu caracteristica partilor lente din simfoniile
romanticilor.
Simfonia nr. 3 in Mi bemol major, op. 55, compusa intre 1803-1804,
dupa invingerea starilor depresive din anii precedenti, poarta titlul
de „Eroica”, dat de insusi compozitorul. Dupa ce, initial,
Beethoven mentionase pe coperta manuscrisului dedicatia „scrisa
pentru Bonaparte”, la aflarea vestii despre incoronarea ca
imparat a celui in care el vazuse pe revolutionarul care va lichida
inegalitatile sociale ale feudalismului, el a rupt – intr-un
acces de revolta – prima coperta si a inlocuit-o cu alta,
purtand urmatoarea dedicatie: „Simfonia Eroica, composta per
festiggiare il sovvenire di un grand uomo”.
Simfonia nu a fost scrisa, dupa cum se crede in mod eronat de catre
unii, dupa un program literar; ea nu reprezinta imaginea muzicala
a unei batalii, ca poemul Victoria lui Wellington, ci – cladita
pe baza principiilor strict simfonice – constituie expresia
unor stari sufletesti ca oricare alta simfonie a compozitorului.
Datorita proportiilor ei monumentale, rezultand nu numai din amploarea
partilor expozitive, dar si din cea a dezvoltarii materialului tematic,
Eroica contine o seama de trasaturi noi fata de cele doua simfonii
anterioare, ca de pilda numarul mai mare de teme pe baza carora
este cladira partea I, continand, in afara de team principala si
de cele doua teme secundare, inca o alta tema, introdusa in partea
destinata travaliului tematic.
Partea a doua a simfoniei, un Mars funebru, contine o inovatie de
forma, intrucat prima parte a marsului este conceputa in forma de
lied tripartit cu trio, urmata de reexpunerea temelor si de dezvoltare
in cadrul unei forme de sonata.
Contrastand puternic cu marsul funebru care-l precede, Scherzo-ul
cu toate accentele sale luminoase, este departe de a avea acea nota
de umor, care, cu exceptia celui din Simfonia nr. 9, caracterizeaza
in general toate scherzo-urile lui Beethoven. Cel din Simfonia nr.
3, are un caracter aparte, datorita accentelor sale vanatoresti
si a masivitatii sonoritatii orchestrale.
Ca unul dintre cei mai mari maestri ai genului variational, si autor
al mai multor lucrari de acest gen pentru pian, Beethoven isi vadeste
maiestria in acest domeniu si in finalul Simfoniei nr. 3, alcatuit
din opt variatiuni ce reprezinta melodia unui Contr-danse din baletul
Fapturile lui Prometeu, op. 43.
In primele doua variatiuni, ce apartin vechiului tip de variatiuni
ornamentale, basul temei de mai sus este incadrat intr-o tesatura
de voci suprapuse, de factura imitatorica, iar variatiunea a III-a
o reprezinta tema propriu-zisa, intregita cu o melodie noua.
Urmatoarele cinci variatiuni reprezinta metamorfoze ale temei de
mai sus.
Simfonia nr. 4 in Si bemol major, op. 60, compusa in 1806, face
parte dintre acele lucrari de acest gen ale compozitorului, care
– ca si in primele doua, a sasea, a saptea si a opta –
demonstreaza in chip elocvent ca Beethoven nu este numai cantaretul
suferintelor, nu este mare numai cand devine patetic, cand muzica
sa este strabatuta de accente dramatice, ci – dupa cum arata
si temele lucrarii – este tot atat de convingator si cand
fondul expresiv al muzicii sale apartine sferei luminoase a vietii.
Ca si primele doua surori ale ei (si ulterior ce de-a opta), Simfonia
nr. 4 incepe tot cu o introducere lenta, care pregateste intrarea
temei principale. Dupa expunerea ei, obisnuita translatie tonala
conduce spre cele doua teme secundare, cu un vadit caracter jucaus,
gratios.
Spre deosebire de partile lente din Simfoniile nr. 3, 5 si 6, la
care continutul are un caracter eroic, patetic sau elevat, cele
apartinand celorlalte simfonii au un caracter mai luminos, contemplatia
si meditatia fiind nota lor distinctiva. Acest caracter meditativ
este propriu si Adagio-ului din Simfonia nr. 4. Prima tema se distinge
prin arcul ei deosebit de larg.
Umorul rustic este caracteristica principala a Scherzo-ului, partea
a treia a Simfoniei.
O miscare deosebit de vie a unui cvasi perpetuum mobile este proprie
Finalului acestei simfonii, care reprezinta o viguroasa expresie
a bunei dispozitii.
Fiecare simfonie noua a lui Beethoven demonstreaza nu numai o continua
crestere a impresionantei sale maiestrii in exploatarea posibilitatilor
expresive ale complexului aparat orchestra
Prima parte a „Pastoralei”: „Sentimentele de bucurie
la sosirea la tara”, este cladita pe doua teme dintre care
prima – asa cum a dovedit-o folcloristul Kuhac – reprezinta
o usoara modificare a unui cantec popular croat. Partea a II-a –
Scena pe malul paraului – cu miscarea lina a coardelor, care
sugereaza curgerea apei.
Pe deasupra acestei miscari pluteste o melodie senina, care reda
si linistea sufleteasca a compozitorului contempland peisajul.
Partea a III-a poarta titlul de Petrecerea oamenilor de la tara
si este un scherzo de umor rustic, in ritmul dansului popular.
Veselia este dintr-o data intrerupta de aparitia furtunii; ca si
in partile anterioare, nu este vorba de o zugravire naturalista,
ci de redarea sentimentului de neliniste si spaima provocate de
furtuna, acest fenomen infricosator al naturii.
Partea a IV-a se incheia cu un imn de slava al satenilor, de accentuata
nota pastorala.
Simfonia nr. 7 in La major, op. 92 a fost terminata in 1812. Richard
Wagner era de parere ca aceasta simfonie, de o deosebita vigoare
ritmica si de un elan tumultuos in partile ei de miscare vie (I,
III si IV), reprezinta „apoteoza dansului”. Intr-adevar
ritmurile de dans sunt deosebit de caracteristice, nu numai pentru
Scherzo-ul simfoniei, dar intr-o forma poate si mai accentuata pentru
partea I si Final, cum se poate constata din temele principale ale
celor doua parti.
In nici o alta simfonie a lui Beethoven contrastul emotional intre
partile de miscare vie si cea de miscare lenta nu este atat de mare
ca in aceasta lucrare. Atmosfera elegiaca a Andantelui, cu un caracter
de mars funebru, este in doua randuri intrrupta de un episod in
tonalitatea majora omonima, care, dupa tristetea care o precede,
suna ca o consolare. Ea este insa de scurta durata, fiind urmata
de revenirea primei parti de accentuata tristete si resemnare.
O capodopera, nu mai putin reprezentativa ca celelalte simfonii
ale compozitorului, o reprezinta Simfonia nr. 8 in Fa major, op.
93. Cu toate calitatile ei exceptionale, ea figureaza totusi mai
putin in programele concertelor simfonice decat celelalte surori
ale ei, probabil din cauza serenitatii ei aproape mozartiene, diferind
astfel de celelalte simfonii cu puternica lor nota de patetism,
considerata ca un aspect specific al muzicii lui Beethoven.
Ca volum si ca proportii armonioase – atat ale partilor expozitive,
cat si ale travaliului tematic – ea se situeaza mai aproape
de tipul clasic creat de Haydn si Mozart, cu care se inrudeste si
prin aparitia Menuetului in locul Scherzo-ului, prezent in toate
celelalte simfonii ale compozitorului.
Unsprezece ani despart Simfonia nr. 9 in re minor, op. 125 de cea
precedenta. In acest interval de timp, in viata lui Beethoven s-au
acumulat, pe langa suferinte trupesti, si cele sufletesti, printre
care si cele provocate de regimul politic absolutist, instituit
dupa Congresul de la Viena. Cel ce a inchinat inca din tinerete
un imn revolutionar omului liber, nu se putea impaca cu suprimarea
libertatilor cetatenesti de catre Metternich.
Spre deosebire de anii in care, in ciuda suferintelor, a putut scrie
multe lucrari luminoase – intre care si Simfoniile nr. 2 si
4 – acum, cand se apropia de batranete, Beethoven simtea adeseori
nevoia sa-si usureze sufletul, exprimand starile sale de depresie
si de tristete. Printre lucrarile care oglindesc starea de spirit
in care se gasea compozitorul in ultimul deceniu al vietii sale,
se afla si Simfonia nr. 9, care – reprezentand incoronarea
creatiei sale simfonice – contine in acelasi timp si crezul
sau politic si umanist, concretizat in Oda bucuriei, transpunerea
in muzica a textului lui Friedrich Schiller.
Intrecand in proportii toate celelalte simfonii compuse de Beethoven
pana atunci, Simfonia nr. 9 prezinta si inovatia revolutionara a
incheierii cu o parte corala.
Starea sufleteasca ce se oglindeste in cele trei parti instrumentale
ale lucrarii, care preced Oda bucuriei, nu este aceea a neputintei
de a lupta impotriva sentimentului de adanca depresie, nascuta in
urma unor puternice vicisitudini ce intuneca viata, ci – pornind
de la cele mai nobile idealuri umaniste – sentimentul de patetica
incordare de a invinge suferinta. Aceasta reiese in mod concludent
din solutia gasita de catre compozitor, dupa multe ezitari, de a
incheia simfonia cu o parte corala, semnificand – prin textul
si substanta expresiva a muncii – biruinta bucuriei. In lumina
acestei solutii, nu numai imnul final, dar tot ce l-a precedat trebuie
inteles ca expresie a unei puternice nazuinte spre fericire a intregii
omeniri.
Dupa 16 masuri introductive, in care succesiunea de intervale coboratoare,
deasupra tremolo-ului basilor creeaza o stare de mare tensiune,
apare monumentala idee de baza, care intrece in amploare toate celelalte
teme inventate de Beethoven pana atunci, si care datorita conturului
ei melodic si ritmic incisiv, ne sugereaza parca nasterea lumii
din haos.
Dupa o scurta dezvoltare, in cursul careia motive ale temei I se
interfereaza si se infrunta, moduland spre tonalitatea viguroasa
a lui Si bemol major, apare – ca un simbol sugestiv al trecerii
din „noapte” spre „lumina” – in mare
contrast emotional, tema a II-a, expresia dorintei spre mai bine,
spre liniste si fericire.
Travaliul tematic, in care, pe langa motive ale celor doua teme,
apar si altele noi, reprezentand o eroica lupta intre durere si
bucurie.
Wagner a caracterizat continutul primei parti afirmand ca „in
acest fel, rezistenta, avantul, dorinta si speranta, apropierea
de victorie, apoi din nou prabusirea, cautarile si incordarile noi,
constituie elementele miscarii fara incetare ale acestei admirabile
bucati de muzica, care ajunge in cateva randuri la acea stare de
totala lipsa de bucurie, pe care Goethe a caracterizat-o ca o trezire
matinala cu sentimentul deznadejdii”.
Partea a II-a, in masura caracteristica de ¾ a unui scherzo,
nu mai are ca expresie nimic comun cu acele scherzo-uri in care,
cu un umor suculent, robust si uneori rustic, compozitorul dadea
glas bunei sale dispozitii. Ea exprima, dimpotriva, noi incercari,
pentru a ajunge „per aspera ad astra”.
Doat Trio-ul, in tonalitatea majora a lui Re, aduce un moment de
destindere in dramatica tensiune a acestei a doua parti a simfoniei.
Urmeaza apoi un Adagio molto e cantabile, in Si bemol major, in
care meditatia ia locul incordarii din cele parti precedente.
Dupa furtunile anterioare, sufletul lui Beethoven este acum stapanit
de aspectele pozitive ale vietii; el exprima starea de seninatate
a unui filozof impacat cu vicisitudinile vietii, dand expresie sentimentelor
sale in melodii de mare amploare. Dupa tonalitatea de baza, apare
tonalitatea lui Re major, in care se desfasoara o melodie cu o puternica
nota consolatoare.
Revenirea primei idei muzicale, in tonalitatea de baza, incheie
acest minunat Adagio intr-o atmosfera de liniste si de impacare.
Finalul incepe printr-un recitativ instrumental si apoi o alta parte
instrumentala care, reluand fragmente ale temelor din partile precedente,
pregateste intrarea corului, precedat de interventia solistului.
Pe un text al lui Beethoven, acesta indeamna corul sa intoneze un
cantec de bucurie.
Dupa ce, in cursul introducerii instrumentale, melodia Odei bucuriei
apare intai fara text, la violonceli si basi, urmeaza recitativul
solistului, cvartetul de solisti, iar apoi melodia imnului intonata
de intregul cor. Ajungand la un punct culminant, corul barbatesc
canta un recitativ pe urmatorul text: „Imbratisati-va, voi,
milioane de oameni, acest sarut intregii omeniri”, ce reprezinta
de fapt ideea conducatoare a odei lui Schiller.
Dupa un mars navalnic, care simbolizeaza adunarea oamenilor in acelasi
sentiment al infratirii si bucuriei, simfonia se incheie intr-o
permanenta intensificare a expresiei.
Musat Mihaela
cl a XI -a